به مردم بدهکاریم

عباس جوانمردگفتگو روزنامه شرق با عباس جوانمرد
 هیچ کلامی روشن‌تر از بیان عباس جوانمرد در کتاب «غبار منیت پدرخوانده» نیست که می‌نویسد: «ما در دوران جوانی، وقتی که از روند تئاتری فرسوده، تقلیدی، درهم و ناهمگون آن دوره به ستوه آمده بودیم و با اشتیاق به دنبال راه چاره‌ای می‌گشتیم، همیشه با خود می‌گفتیم اگر فعالان تئاتری گذشته ما، یعنی شیفتگانی چون ظهیرالدینی، کرمانشاهی، نصر، رفیع حالتی، خیرخواه، گرمسیری، نوشین و… هریک نقطه‌نظرها و خواست‌های آرمانی خود را همراه با نتایج تجربی خود به رشته تحریر درآورده بودند، چقدر کار ما سهل و بارمان سبک‌تر می‌شد. لااقل اینک سکویی زیر پایمان بود که رویش بایستیم، دست‌کم آنها مسائل و بغرنجی‌های راه را یافته و نشان داده بودند».
نسلی که عباس جوانمرد متعلق به آن بود، رسالتش را به انجام رساند. به قول خودش آنها زندگیشان را کردند و امروز ما متأسفانه سکویی که آنها ساختند را از زیر پایمان کشیده‌ایم تا باز در این شرایط باید باور کنیم که شنیدن و تکرار شنیدن تجربیات نسلی که از آن به دوره طلایی یاد می‌کنیم، ضروری می‌نماید. گذشته‌ای که باید یک بار دیگر شنیده، خوانده و لاجرم بدیهی است که باید به تعمق اندیشه شود.

امروز دهه ۴٠ را به‌عنوان اوج هنر تئاتر ایران می‌شناسیم. فکر می‌کنید تجربیات این نسل به نسل امروز منتقل شده و اگر این چنین است، رگه‌های آن را کجا می‌توان پیدا کرد؟ اگر منتقل نشده دلایل آن چیست؟
مخاطب این تجربیات کیست؟ کجاست؟
 واضح‌تر می‌گویم؛ آن سنت نمایش‌نامه‌نویسی و آن نویسندگان و کارگردان‌ها با تفکراتی که داشتند، روزنه‌ای باز کردند که این روزنه باید راه تازه‌ای برای نسل بعد می‌شد. اما امروز نمی‌توانیم به نمایش‌نامه‌نویس شاخصی اشاره کنیم یا دست‌کم چه در کمیت و چه در کیفیت آن شکوفایی دیده نمی‌شود. دلایل این افت چه می‌تواند باشد؟
نسل دهه ۴٠ تجربیاتش را به نسل دهه ۵٠ منتقل کرد. به نظر من هر دو نسل فعالانه زندگی کردند. خوب است که شما اسمی از نسل ۴٠ و ۵٠ می‌برید. برخی که ماشاءالله این‌قدر مغرور و متفرعن تشریف دارند که پرسشگرانه می‌گویند ما نفهمیدیم این دهه ۴٠ و ۵٠ چه بوده که می‌گویند دوره طلایی است. اینها یک مقدار بی‌لطفی است یا درواقع در جایگاه خود نبودن است که یک آدمی در این زمانه زندگی کند و گذشته‌اش را بی‌قدر بداند و به جای اینکه تحقیق کند چه اعمالی انجام شده، مدعی شود مگر چه کردند! خب این درست نیست. لااقل این شیوه نگرش همراه اخلاق هنری نیست. نسل ۴٠ و ۵٠ به دلیل موقعیت و ضرورت اجتماعی‌اش، خواست بعد از خفقان و کودتای ٢٨ مرداد زنده بماند و نفس بکشد با این ایده که دیگران، منظور غیرهنرمندان، هم امکان نفس‌کشیدن بیابند. همین. هر کاری هم کردند در این زمینه بوده است. شما اگر بخواهید نفس بکشید، به آزادی احتیاج دارید و این آزادی را ما برای هم‌عصرانمان هم می‌خواستیم. مشخصه این نسل این بود و هر کس در قلمرو حرفه خودش سخت کار کرد. من تکرار کرده‌ام و اصلا از تکرار آن نه شرمنده‌ام و نه خسته می‌شوم که هنر آن طور که معلم بزرگ می‌گوید: «شعله جاودان عشق است و عشق از آن رو مقدس است که شعله و درخشش آن پایان نمی‌پذیرد».
هنرمند اگر عاشق نباشد هنرمند نیست. اگر شما بپرسید عشق مشتمل بر چه چیزهایی است؟ می‌گویم پایه اصلی آن عدالت است. اگر عدالت نداشته باشید، با هر تمهید و نمایشی هنرمند نمی‌شوید. درنهایت ادای هنر را درمی‌آورید اما دست بالا هنر شما یک‌بعدی است. حقیقت این است که هنرمندان ماندگار دنیا و ایران عاشق بوده‌اند. وای به روزی که دوره ما از عاشق و حتی از عاشق‌های پیر تهی شود. خوشبختانه قبول دارید تجربیاتی در آن دوره انجام شده اما آیا این تجربیات انتقال پیدا کرده است؟ من می‌گویم این انتقال دو سو دارد؛ یکی خود نسل است که کارشان را انجام دادند و خیلی هم نمی‌خواستند کسی بفهمد. آنها زندگی کردند. سوی دیگر، نسل بعد از آن است که باید پرسید آیا کوشش کردند که آن نسل را بفهمند؟ به نظرم نکرده‌اند و اگر هم کرده‌اند ناکافی بوده است. هرگز نفهمیدند ما در نبود مطلق امکانات در آن زمان، کار می‌کردیم. کوشش درونی همه عناصر حاکم سازنده بر این بوده که چیزی نباشد. از حکومتش گرفته تا غیرحکومت، یا آدم‌هایی که در قلمرو هنر فعالیت می‌کردند اما لبریز از نفرت و حسادت بودند. آن نسل در نبود کامل امکانات کوشش کرد چیزی پیدا کند و بیاموزد و بیاموزاند اما مشخصه آن عصر این بود که چیزی در دسترس ما نباشد. من اینها را خوشبختانه نوشته‌ام و امیدوارم به‌زودی منتشر شود. خودنوشتی است که به نام «دیدار با خویش» قلمی کرده‌ام. شاید غلو کنم اما یحتمل جزء نادر دفعاتی است که یک نفر به اشتباهاتش نگاه کرده است چون اکثر قریب‌به‌اتفاق خاطره‌نویسی‌ها متأسفانه از این منظر است که همه جهان هستی به آنها ختم می‌شود و دوره‌شان را دوره شکوفایی و افتخارات می‌دانند. نه! اگر نوشتم، مکرر کردم و خودم را دیدم و دنبال این بودم که کجا اشتباه کرده‌ام.
جوانمرد حالا که به گذشته نگاه می‌کند، کجای کارش اشتباه بوده است؟
خیلی جاها. در اولین گروه «هنر ملی» که به‌اتفاق دوستان شکل گرفت، سعی کردیم همه مبانی کار تجربی و آموزشی را همراه هم پیگیری کنیم. ما سه، چهار دوره آموزشی گذاشتیم که شاگردان آن بعدها جزء استادهای برتر دوره بعد شدند. این آدم‌ها همین‌طوری به وجود نیامدند. آنها عاشق‌هایی بودند که خودشان، خودشان را ساختند. منبعی نبود که خودشان را تغذیه کنند. امروز این همه اینترنت، سایت، منبع، ترجمه و امکانات ارتباط گروهی دارید. زنده‌یاد بیژن مفید در بین ما تنها کسی بود که زبان خارجی می‌دانست و تنها کسی بود که یک چیزهایی ترجمه می‌کرد، یا نهایتا شاهین سرکیسیان را داشتیم. ترجمه‌های این دو تنها پل ارتباطی ما با جهان تئاتر بود و ما از همین طریق با تمام جنبش‌های پیشرو روز دنیا آشنا می‌شدیم. حالا از من می‌پرسید کجا اشتباه کردید؟ من سه دوره گذراندم. یک دوره وقتی بود که ما با دانسته‌هایمان پز می‌دادیم. خدا بیامرزد شاهین سرکیسیان را. یکی از کارهای این عاشق پیر این بود که آن زمان هر روشنفکری که از خارج به ایران می‌آمد را به جمع ما می‌آورد. او بدون اینکه بفهمد، برای ما ارتباط و گفت‌وگو درست می‌کرد. اما ما با آنچه خوانده بودیم مغرور بودیم. من حظ می‌کردم یک آدم روشنفکرِ متجددِ فرنگ‌دیده در گروه پا بگذارد تا خودم را ارائه کنم. شروع می‌کردم به پرسیدن سؤال‌های حرفه‌ای آکادمیک‌، چون می‌خواستم خودم را ارضا کنم. این نمونه‌ای از اشتباهات من است. چرا؟ چون بعدها فهمیدم چیزی نمی‌فهمم. آن زمان می‌خواستم از خودم نمایش درست کنم. این نگاه امروزم به آن روزهاست. با خودم فکر کردم این که نشد کار! گفتم با دانایی‌هایم لذت ببرم، گفت‌وگو کنم و دیگران را قانع کنم که یعنی تو رفته‌ای فرنگ اما از تاریخ ملی ما چیزی نمی‌دانی. در مرحله دوم شروع می‌کردم دیگران را قانع‌کردن. قانع‌کردن البته آگاهی بسیطی می‌خواهد ولی این هم کافی نبود و اشتباهی دیگر. به نظر شما راه دیگری هست؟
به نظرم بهتر است به جای قانع‌کردن، تبادل اطلاعات کنیم و تجربیات زیسته‌مان را به مشارکت بگذاریم.
این درست است اما کافی نیست. فکر کردم در این وضعیت، بزرگ‌ترین کار این است که دارای اندیشه و افکاری شویم و اینها را بدون منافع شخصی ارائه کنیم. باید راهی انتخاب می‌کردیم که فی‌حدذاته دارای جاذبه باشد، جاذبه‌ای که مخاطبان را به خود جلب کند. اگر جاذبه دارد، خواهانش را پیدا می‌کند. دموکراسی در چنین وضعیتی نهفته است. یعنی به مرحله‌ای برسید که خودکامگی مجاب‌کردن و لذت‌بردن را نداشته باشید و نخواهید کسی را به زور قانع کنید. این شیوه بیراه نیست. چطور این حالت به وجود می‌آید؟ این طور که مثلا من عقایدی دارم که بدون درنظرگرفتن منافع و سود شخصی، آنها را ارائه می‌دهم. این مرحله سومی بود که طول کشید به آن برسم. همه کارهایی که قبل از آن انجام دادم، اشتباه بوده است. شما خیال می‌کنید چند نفر از هم‌عصران‌تان دچار این گرفتاری‌ها هستند؟ من فکر می‌کنم ٩٠ درصد در مرحله اول‌اند. می‌گویید نه! بیایید نشانتان بدهم. آدم‌هایی هستند که با دو مثقال کار، چه ادعاهای وحشتناکی دارند و هیچ چیز از گذشته و حقیقت نمی‌دانند. به قول معلم بزرگ: «آنهایی که حقیقت را نمی‌دانند نادانند، آنهایی که می‌دانند و انکار می‌کنند، تبهکارند».
پس آن تجریبات منتقل نشد چون نخواستید ادعایی داشته باشید؟
تجریبات آن زمان منتقل شده اما به‌درستی دریافت نشده است. برای اینکه آن نسل تنها زندگی‌اش را کرده و نیت داشته که فکرش را ارائه کند. من نخواستم کسی را قانع کنم. خیلی سال است که نمی‌خواهم. نظرم را می‌گویم. مثل همین حالا که صرفا نظرم را می‌گویم. آن نسل این کار را کرد. زندگی بیژن مفید را ببینید! تمام وقت داشته همین کار را می‌کرده است. خود مرحوم سرکیسیان تمام وجودش را، که عبارت از عشق خالص است، در مرکز قرار داده و عشق را آموخته و با تسری عاشقانه عشق، توانسته آدم‌های عاشق را دور خودش جمع کند. تمام هم‌دوره‌ای‌های آن زمان اکثرا همین‌طور هستند اما آیا این فعالان امروز نمایشی، همگی عاشق‌اند؟ نه! به گمانم تعداد عاشق‌ها این روزها کم شده است. گفتم که عشق مبانی‌ای دارد و پایه آن عدالت است. عاشق نسبت به خودش و دیگران عادل است.
جایگاه تئاتر را در میان مردم چگونه ارزیابی می‌کنید و فکر می‌کنید امروز تئاتر ما تا چه حد با مردم ارتباطی پویا و پیوسته دارد؟
در کتاب «چه باید کرد»، چرنیشفسکی خیلی زیبا در هر فصلی از خواننده‌اش می‌پرسد؛ خواننده تیزهوش به نظر تو این پرسوناژ چطور آدمی است؟ این دیالوگ را به شکلی زیبا همیشه با خواننده برقرار می‌کند. من در ابتدای کلامم گفتم و فکر می‌کنم شما خبرنگار باهوشی هستید. ما بعد از خفقان و مصیبت عظیم ٢٨ مرداد، که ١٢،١٠ سال طول کشید، کوشیدیم نفس بکشیم. دنبال آزادی می‌گشتیم. نه فقط آزادی خودمان بلکه آزادی برای همه کسانی که کنارمان زندگی می‌کردند. برای اینکه عاشق بودیم و ضرورت عشق، عدالت است. شما می‌دانید چطور باسواد شدید؟ خیال می‌کنید این درس مجانی و حتی کتاب‌های مجانی و امکاناتی که داشتید، از کجا تأمین شده است؟ پول تحصیلات مجانی شما را ملت داده‌اند. مجموعه بودجه مملکت از دو راه تأمین می‌شود؛ یکی مالیات مستقیم و دیگری مالیات غیرمستقیم. بدبختانه آنهایی که میلیارد، میلیارد پول به دست می‌آورند، مالیات نمی‌دهند. بنابراین بیشتر بودجه کشور از طریق مالیات غیرمستقیم است. نانی که شما ارزان می‌خرید و می‌خورید، از مالیات غیرمستقیم آن پیرزن بندر گناوه است. ما این را فهمیدیم. در قبال آن، بدهکار مردم هستیم و باید بدهی‌مان را پس بدهیم. شما در قبال این بهره‌ای که برده‌اید، باید بهره بدهید. آنجا که تأکید می‌کنم پایه عشق عدالت است همین‌جاست. ما این را می‌دانستیم و از همان روز اول که گروه درست کردیم، ارزان‌ترین بلیت را برای مردم گذاشتیم. شما می‌دانید امروز بلیت یک تئاتر چقدر است؟
۵٠ هزار تومان.
نه خانم! خیلی بیشتر. تا ١۶٠ هزار تومان است. این چه ربطی به توده مردم دارد؟ شما می‌خواهید چه چیزی به مردم بدهید؟ تفرعن؟ تئاتر یعنی دادوستد با مردم. ما از مردم تغذیه می‌کنیم، پس باید به آنها غذا بدهیم. من سهل و ممتنع‌ترین مسائل زندگی‌ام را به تئاتر تبدیل می‌کردم و به مردم ارائه می‌دادم. پز نمی‌دادم که بخواهم حرف‌های ثقیل و شبه‌روشنفکرانه بگویم. این حرف‌ها اصلا ربطی به مردم نداشت. آن یک چیز زینت‌المجالس است. تئاتری که با مردم ارتباط نداشته باشد، هنر نیست. هر زمانی که از عمل هنری شما آدم‌های دیگر تغذیه روحی کنند، هنر حادث شده است. مردم عادی چطور با چیزهای بغرنج تغذیه کنند؟ کجای نیازشان را برطرف می‌کند؟ چیزهایی که خودت هم نمی‌فهمی برای چه روی صحنه می‌بری؟ من ۴۵ سال از عمرم را در خارج از ایران زندگی کردم. بغرنج‌ترین تئاتر‌ها را دیدم. چیزهایی که این دوستان ما، که کارهای عجق‌وجق می‌کنند و به خیالشان دنیا را زیرورو کرده‌‌اند، به عقلشان هم نمی‌رسد، دیده‌ام و دنبال کرده‌ام اما یک چیز را به شما بگویم. اگر بخواهی بغرنجی را حل کنی، بهتر است ساده‌اش کنی نه بغرنج‌تر. روشن است. خیلی روشن است. تمام کوشش امروزی برخی از ما این است که مسائل را بغرنج کنیم طوری که دیگر خودمان هم نفهمیم. ما از روز اول سپاسگزار ولی‌نعمت خودمان، یعنی مردم بودیم. چون این توده عظیم مردمی پول یا سرمایه اصلی شیفتگی ما به هنر را می‌پرداختند. پس بر ذمه ما بود که پاسخ درست بگوییم. ما برای مردم کار می‌کردیم. برای مردم کار‌کردن این نیست که کاری کنیم ما را نفهمند، بلکه یک گام جلوتر از آنها کاری می‌کردیم که برایشان جاذبه داشته باشد و دنبال ما بیایند، ولاغیر.
ضرورت تشکیل و شیوه اداره‌کردن «گروه هنر ملی» چه بود و چگونه آغاز شد؟
ضرورتش درک ضرورت زمانه بوده است. «زندگی بدان‌گاه که نیازمند جنبشی باشد خود فرزندانی می‌زاید که راه تازه را بیابد».
هیچ آمپولی برای شما جنبش به وجود نمی‌آورد. اگر نگاهی به گذشته بیندازید، بسیاری خواسته‌‌اند تزریق انقلابی کنند. واقعیت این است که ایده‌ها خیلی خوب بود اما ضرورت نداشت. توده احساس نیاز نمی‌کرد یا اطمینان نمی‌کرد. زمانه ما به این کار احتیاج داشت. من هم گروه درست نکردم بلکه یک عده هم‌فکر بودیم. نشستیم فکر کردیم چه باید کرد و دیدیم وقتی با هم باشیم بهتر می‌توانیم کار کنیم. اینها همین‌طور به وجود نیامد. خردخرد تکامل پیدا کرد. ما به این نتیجه رسیدیم برنامه‌هایی بگذاریم که جاذبه داشته باشد و مردم جمع و با مشکلات خودشان آشنا شوند. در مقدمه «آنتیگونه» ترجمه شاهرخ مسکوب آمده: «معرفت در هر شرایطی لذت‌بخش است. حتی در تراژدی هم لذت هست».
معرفت خودبه‌خود لذت‌بخش است، حتی معرفت به رنج‌ها. ما در آن زمان دلمان می‌خواست به رنج‌هایمان واقف شویم. می‌خواستیم بدانیم چرا این‌قدر بدبختیم، چرا این‌قدر نداریم. دور هم جمع شدیم و خودبه‌خود گروه «هنر ملی» پدید آمد. کارهای بسیار کوچک اما اساسی کردیم. بیش از ۴٠،٣٠ کار صحنه‌ای، نمایش‌های عروسکی، شهر آفتاب مهتاب و…، بیش از ۴٠ کار تلویزیونی کردم. اما اگر از خودم بپرسید، تنها یک کار اساسی کردم که از همه آنها مهم‌تر است. اولین روزهایی که تلویزیون حبیب‌الله ثابت آمد، یک آمریکایی به اسم مستر هالک، که تکنیسین خوب و معلم خوب‌تری بود، کلاس‌های یک‌ساله فنی تلویزیون گذاشت و من آن دوره را دیدم.
 من کار تلویزیون را دوست داشتم، او هم شاگرد این‌طوری دوست داشت. بعد که تلویزیون دولتی آمد، کلاس‌های گویندگی و کارگردانی را شروع کردم. من به‌درستی دریافتم که تلویزیون در تمام دنیا به تئاتر و سینما لطمه‌های جبران‌ناپذیری زده است. رضا بدیعی هم‌دوره‌ای من بود. او از کارگردان‌های نخبه تلویزیون است که بیش از ۴٠٠ اپیزود سینمایی در هالیوود ساخته است. این آدم پر از تجربه، سال‌ها بعد نامه‌ای برای من نوشت و یک عکسی هم همراهش فرستاد. او وسط برف نشسته و قنبرک زده بود. نوشته بود عباس من آمدم راه‌رفتن کبک را یاد بگیرم، راه‌رفتن خودم را هم از یاد بردم. من دریافتم که تلویزیون این ضربات را به سینما و تئاتر زده اما به نظرم در ایران می‌تواند خدمت کند. در ایران ما مهجور هستیم، چیزی به نام نمایش برای مردم مهجور شده بود.
دریافتم تعدادمان بسیار اندک است، دریافتم که توانایی‌ها و کارآمدی‌های ما ضعیف است. پس برای یک مرجع هنرهای زیبای وقت، نامه‌ای نوشتم که اگر ما بتوانیم برنامه تلویزیونی دایر کنیم، می‌توانیم به نمایش و تئاتر این مملکت خدمت کنیم و تئاتر بین مردم رواج پیدا می‌کند. شما مجبورید بازیگر، کارگردان و نمایش‌نامه‌نویس فراهم کنید، شما مجبورید هنرمندان صاحب‌سبک و جوان‌ها را جذب کنید و از این طریق آنها تجربه پیدا می‌کنند. اساس را گذاشتم به اولویت‌بخشیدن به نمایش‌های ایرانی. پس شما چه بخواهید چه نخواهید، بعد از چندی کارگردان و نمایش‌نامه‌نویس و بازیگر پیدا خواهید کرد. من این نامه را برای مهرداد پهلبد فرستادم و ایشان برای دکتر مهدی فروغ. جواب این بود که چنین چیزی محال و غیرکارشناسانه و غیرعملی است. آقای پهلبد مرا خواست و جواب را گفت. گفتم این کار شدنی است اما یک شرط دارد. گفت: چه شرطی؟ گفتم: اینکه دکتر فروغ در این کار دخالت نکند. چون با دکتر فروغ کار کرده بودم و می‌دانستم آدم اداره‌جاتی است. پهلبد فهمید که من چه می‌گویم و گفت خودت مسئولیتش را برعهده بگیر. یک بودجه خیلی باورنکردنی دادم، چون می‌خواستم دستشان را بند کنم. گفتم با ٣ هزار تومان که پول متریال، بازیگر، کارگردان، دکور و غیره است، کار را شروع می‌کنم. آنها هم بودجه را پنج هزار تومان بستند. محالی که گفته بودند، میسر کردم. شش گروه به سرکردگی معمرین و صاحب‌نام‌های تئاتر تشکیل شد. برای اینکه دکتر فروغ ناراحت نشود، شش ماه به او مرخصی دادند و او رفت آمریکا. در این شش ماه کار راه افتاد. تمام کارگردان‌ها و بازیگران درجه یک و جوان‌ها را جذب کردیم؛ ازجمله جعفر والی، بهرام بیضایی، بهمن فرسی، علی نصیریان، علی حاتمی، خانم فخری خوروش، خلیل دیلمقانی، حمید سمندریان و… همه از همان شش گروه آمدند و کار کردند و دیده شدند. شما سه نویسنده درجه یک دارید که همه کارشان را آنجا آغاز کردند. اکبر رادی، بهرام بیضایی و دکتر ساعدی.
به چه دلیل سنت نقدنویسی تئاتر نتوانست به اندازه نمایش‌نامه‌نویسی موفق شود؟
ترس… پروا…، همین پروا بلایا را طویل‌العمر می‌کند… وگرنه کیست کو تن در دهد در طعن و طنز دهر، آزار ستمگر، وهن اهل کبر، رنج و خفت از معشوق، سرگرداندن از قانون، تجری‌های دیوانی که دائم مستعدان صبور از هر فرومایه همی بیند… .
بلای انسان امروز ترس است. نوزاد چون هنوز ترس را نیاموخته، در آب غرق نمی‌شود. خدا نکند در رودخانه بیفتید اما اگر افتادید راهش این است که خود را مثل یک کاغذ روی آب بیندازید. به محض اینکه خود را کنترل کنید، زیر آب رفته‌اید. این حقیر اهل این کار هستم.
بله شناگر ماهر و آشنا به ورزش واترپلو… .
فقط آب پیدا نمی‌کنم. حال بگذار من مبحث شما را زمین بگذارم و قسمت اول را تکمیل کنم. این شش گروه که تشکیل شد، موجی از نویسندگان و کارگردانان و بازیگران پدید آمد و از همه مهم‌تر تماشاچی پیدا کردیم. شب‌های چهارشنبه که نمایش پخش می‌شد، خیابان‌ها خلوت بود. مردم به تئاتر راغب شده بودند. دستگاه هم این را فهمید. فهمیدند که موج جدید نویسنده و کارگردان فراهم شده است و مردم هم جایی می‌خواهند که در آن تئاتر ببینند. این بود که سالن سنگلج، فکر می‌کنم در سال ١٣۴۴، ساخته و افتتاح شد.
 ساخت سالن سنگلج در مقایسه با مسائلی که امروز سالن ایرانشهر را می‌سازد، خودش نماد مهمی است… .
هنوز که هنوز است، با کمال تأسف، بهترین و درست‌ترین تالار، سنگلج است. چون کسانی که اهل تئاتر نبودند و دانشی از این هنر نداشتند، دست به ‌کار ساخت سالن‌های دیگر شدند؛ نمونه‌اش تئاتر شهر.
از چه جهت سالن تئاتر شهر را مناسب نمایش نمی‌دانید؟
چون تئاتر شهر گرد است. آمفی‌تئاتر‌های سراسر دنیا را مطالعه کنید ببینید کدامشان گرد است. آمفی‌تئاتر‌های یونان در فضای باز ساخته شده است. آن دوره بلندگو نبوده اما وقتی بازیگر حرف می‌زده، صدایش تا چهل پله بالاتر شنیده می‌شده است. به این دلیل که یاد گرفته بودند تئاتر باید بیضی‌شکل باشد. تئاتر گرد یک مرکز بیشتر ندارد و کانون مرکزی آن وسط قرار می‌گیرد. اما تالار بیضی‌شکل، دو کانون دارد؛ یک سو بازیگر و سوی دیگر تماشاچی. زمین تالار ٢۵ شهریور یک تکه جداافتاده از بوستان شهر بود که شکل بیضی داشت و آنهایی هم که این تالار را ساختند خیلی واقف به این موضوع نبودند. سالن که ساخته شد، تمام کارهای این شش گروه در آن اجرا می‌شد. هفته‌ای یک برنامه در تلویزیون داشتیم و اجراهای زنده در سالن برگزار می‌شد. دکتر فروغ درست گفته بود که محال است اما عشق محال را ممکن کرد. تلویزیون آر.سی.آ را حبیب ثابت از روی شم تجاری‌اش گیر آورده بود. آر.سی.آ یک فرستنده داشت که از رده خارج شده بود و او آن را به قیمت ارزان خرید، به شرطی که دولت ایران فروش گیرنده‌های تلویزیون را منحصر به او کند. این تلویزیون مال عهد بوق بود که دائم گرم می‌شد و از کار می‌افتاد و باید پنکه روشن می‌کردیم تا باد به آن بخورد و گرم نشود. دوربین‌ها هم لامپی بود و وسط اجرا می‌رفت. آن زمان تصویربردارهای بسیار زبردست و کارکشته‌ای داشتیم؛ مثل آقای عطایی که با دوربین‌ها معجزه می‌کرد. پنج لنز روی یک دوربین نصب بود و لانگ‌شات‌ها را ۵٠ می‌گرفتند و آقای عطایی استاد این بود که هر موقع دوربین می‌رفت، مثل تیر با یک دوربین برنامه را کاور کند. به این ترتیب آقای حبیب ثابت تلویزیون دست دوم را منحصر به خود کرد و تمام گیرنده‌های آر.سی.آ ازمدل افتاده را به فروش رساند تا اینکه تلویزیون ملی آقای قطبی آمد. با این مشکلات فکر می‌کنم مهم‌ترین کار من تشکیل آن شش گروه است که منجر به ساخت سالن ٢۵ شهریور شد.
سؤال قبلی جواب داده نشد. فکر می‌کنید چرا سنت نقدنویسی به اندازه نمایش‌نامه‌نویسی و کارگردانی پیشرفت نکرد؟
آن موقع هم نقادان بسیار خوبی داشتیم. هوشنگ حسامی، دستغیب، نجف دریابندری و فریدون رهنما برای نمایش‌ها نقد می‌نوشتند. احمد شاملو، این عزیز من را فریدون رهنما به ایران و دنیا شناساند. چرا می‌گویید منتقد نداشتیم! منتها این کار ادامه پیدا نکرد. در کانون هنرمندان از رشته‌های مختلف نقاشی، مجسمه‌سازی، شعر، ادبیات و تئاتر دور هم جمع می‌شدیم. ابراهیم گلستان، فروغ فرخزاد، شاملو، دستغیب، فریدون رهنما و نادر نادرپور کنار هم می‌نشستند. آنها در سطحی از شعور و معرفت هنری بسیار قابل‌توجه و آن‌قدر بالا و والا بودند که می‌توانستند همدیگر را تحمل کنند. امروز واقعا این تعامل وجود ندارد و نمی‌دانم چرا.
چه چالشی با نظارت و سانسور آن زمان داشتید؟
سه تا از کارهای من توقیف شد. «روزی خدا»، «در اندوه تولدی دیگر» و «کنار آتش‌دوست». یک بار هم دو نمایش که یکی از آنها را بیضایی نوشته بود و دیگری را نصرت نویدی. سیستم از بنیاد خراب بود. شما هیچ کاری نمی‌توانستید بکنید و هیچ چیزی نمی‌توانستید بگویید.
سانسور به چه شکل اعمال می‌شد؟
متن را می‌فرستادیم اداره تئاتر، آنها هم می‌فرستادند سازمان امنیت. نماینده سازمان امنیت می‌خواند بعد می‌گفت بله یا خیر. بسیاری از مواقع می‌گفتند این و آن جمله را باید خط بزنید. ولی من یک بار و در یک موقعیت مناسب کاری کردم مناسب همان احوالات. در تالار ٢۵ شهریور شش، هفت گروه جشنواره گذاشتند. من «پهلوان اکبر می‌میرد» را داشتم و سازمان امنیت دو صفحه از این متن را با مداد قرمز ضربدر کشیده بود. اما در اجرا همه دیالوگ‌ها را گفته بودم. رقص سماعی که در عکس پشت سر می‌بینید، یکی از آن صحنه‌هاست. مطلب سانسورشده این بود: اینجا شکنجه بود… خریدن آدم… فروختن… در قلعه‌های سرخ، زندان و دار بود… این طرف شاهنامه می‌خونن… اون طرف نعل داغ می‌کنن… نعلو برای تو داغ می‌کنن… تو فریاد نکشیدی… نه زیر داغ، نه زیر شلاق… به قاطر بستن‌ات… قاطر چموش بود… از تنگ نفیر تا غار کفتار روی خس و خاشاک کشیدنت… اگه طناب پاره نشده بود شاید به جاهای دور برده بودنت…، من همه اینها را گفتم و هیچ اتفاقی هم نیفتاد. تا اینکه شاه را برای افتتاح جشنواره دعوت کرده بودند برای یک نمایش روحوضی. برادر فریدون رهنما به شاه گفته بود می‌خواستید بروید پهلوان اکبر را ببینید. یخه ما را گرفتند که باید پهلوان اکبر را برای شاه اجرا کنید. معاون وزارتخانه گفت: «آنجایی که یک چیزاهایی می‌گویند درباره نعل و داغ و از این حرف‌ها… بگو نگویند». من گفتم: «مگر می‌شود؟ یک بازیگر شش ماه تمرین کرده تا این دیالوگ‌ها را بگوید. اگر به او بگویند نگو، جلوی شاه توپوق می‌زند و همه چیز بهم می‌خورد. تازه از کجا معلوم که ایشان نمی‌خواهد بداند ما این چیزهایی را که شنیده است، می‌گوییم یا نه؟» گفت: «ای بی‌شرف» (وقتی تنها بود مزاح می‌کرد). رفت پیش پهلبد و او هم گفته بود پس اگر این‌طور است، بگذار بگویند. من سانسور را نپذیرفتم و هیچ اتفاقی نیفتاد.
چرا نسل دهه ۴٠ و ۵٠ اغلب از تئاتر کناره گرفت، و امروز فکر می‌کنید این کار شما هنوز هم کار بجایی بوده است؟
من ۵٠ سال کار کردم. ۴٠ پی‌اس تلویزیونی و ٣٠ اجرای صحنه‌ای داشته‌ام. مگر یک آدم چقدر کار می‌کند. در ضمن شما از کجا می‌دانید من کار نمی‌کنم؟ من ٧٠٠ صفحه انتقال تجربه پنجاه‌ساله‌ام را در متنی به نام «دیدار با خویش» نوشته‌ و به ناشر سپرده‌ام. واقعیت این است که گاهی تا ساعت دو نیمه‌شب کار می‌کنم. به این کناره‌گیری اعتقاد ندارم. شما می‌توانید سؤال کنید آخرش که چی؟ خانم جان! یک‌ جا آدم بدون اینکه بخواهد توی دنیا می‌افتد و یک‌ جا باید بمیرد. مهم این است که به این فاصله چطور معنی می‌دهید. معنی زندگی محتوم من این است.
شما کناره‌گیری کردید و عده‌ای دیگر به انزوا رفتند. این اتفاق غم‌انگیزی بود که برای این نسل افتاد… .
نعلبندیان از اول، آدم خاصی بود اما کم آدمی داریم که به اندازه ساعدی کار کرده باشد. نصرت نویدی زود مرد. من دو، سه فصل راجع به نویدی نوشته‌ام. نویدی آدم خاصی بود. سرشت ویژه‌ای داشت. اصل‌ترین آدمی بود که می‌شناختم. هیچ‌کس به اندازه او روستا و روستایی را نمی‌شناسد. هر کدام از کارهایش گنجینه بی‌نظیری در ادبیات ایران است. هم از لحاظ سوژه و هم دیالوگ بی‌نظیر بود و حیف که زود مرد.
نصرت نویدی یکی از نویسندگان مهجوری بود که چشم تیزبین شما دید و شناساند. متأسفانه هنوز هم مهجور و ناشناس است. چطور او را پیدا کردید؟
برای چندمین سال جشن هنر، من و داوود رشیدی را دعوت کرده بودند تا دو برنامه بگذاریم. آقای بیضایی متنی برای من نوشته بود و آقای ساعدی گویا «جانشین» را برای رشیدی. سازمان امنیت متن ساعدی را توقیف کرد. من هم روی همکاری با او انصراف دادم. آنجا در مسابقه نمایش‌نامه‌نویسی، نصرت نویدی اول شد. نفر دوم نعلبندیان بود با متن «پژوهشی ژرف و سترگ» و نفر سوم هم کوروش سلحشور با متن «آلونک» . در همین زمان با نویدی و نوشته‌هایش آشنا شدم و چند کار از او اجرا کردم. این خان‌زاده روستایی انسان فوق‌العاده بزرگی بود. یک حالت تسخیرکردن داشت. با آن خنده‌های زیبا و درخشان و آن سادگی‌اش هر آدمی را جذب می‌کرد. یک روز توی خیابان مرا دید و گفت: «ولت نمی‌کنم. باید برویم ده و مدتی میهمان من باشی». گفتم: «می‌آیم» و قرار شد با هم تماس بگیریم و این سفر را عملی کنیم و او رفت به ده. همان رفتن بود و بعد خبر فوتش آمد.
بیشتر نمایش‌هایی که به صحنه بردید متن‌هایی از بهرام بیضایی است. نظرتان راجع به کار ایشان چیست؟  
بیضایی بی‌تردید دارای چنان هوش، استعداد و حافظه‌ای است که گمان نمی‌کنم نمونه‌ای داشته باشد. به همین دلیل بی‌نهایت لغت، مطلب و اندیشه‌ بکر دارد. بارها شده است بیضایی گفته قصه‌ای نوشته‌ام که می‌خواهم برایت تعریف کنم و در همان وقت که تعریف می‌کرد به آن اضافه می‌کرد. بیضایی آگاه‌ترین آدم نمایش ماست؛ هم در تئاتر و هم در سینما. تا بخواهید سوژه نانوشته و کار نکرده دارد و امیدوارم امروز که فراغتی پیدا کرده، مقداری از ایده‌هایش را نوشته باشد. بیضایی هنگامی که در گروه بود، دو نمایش «میراث ضیافت» و «سلطان مار» را کارگردانی کرد. خوب بود ولی کار درخشانی نبود. یک روز نمایش‌نامه «افرا» را برایم خواند. برخلاف سایر نمایش‌نامه‌هایش، زبان محاوره‌ای داشت. گفتم: «خیلی طولانی است». گفت: «کمی صبر کن». خواندن «افرا» سه ساعت طول کشید. اما وقتی تمام شد، من قانع شده بودم که باید همین‌طور باشد. «افرا» که اجرا شد، نمایش را دیدم. اجرای او یک تعریف بسیار درخشانی بود که برای من تازگی داشت. یک اسلوب جدید و مدرن آورده بود و من خیلی لذت بردم از نوع و شیوه اجرای بدیع آن.
در پایان اگر بخواهید، با حدود ۶٠ سال سابقه نمایش، برای ما بگویید تئاتر از لحاظ شما چیست، چه می‌گویید؟
«به عمل کار برآید به سخندانی نیست». در تاریخ هنر هم که نگاه کنید، مجموعه تئاتری، مجموعه عملی و اجرائی است و نه نوشتاری. این را بارها گفته‌ام که استانیسلاوسکی بعد از ٣٠ سال کار و تقریر جزئیات سیستم اجرائی‌اش، درنهایت راضی نبود. به همین دلیل مسکو را رها کرد و رفت اسکاندیناوی. مدتی آنجا تفکر می‌کند و خوشبختانه آنجا به نتیجه عالی می‌رسد و با تجربیات عملی بازمی‌گردد. به قول برشت، بزرگ‌ترین کشف او اعمال جسمانی است؛ یعنی کاری که اجداد ما می‌کردند. برای اینکه کار تئاتر کار عملی است. هر لحظه‌اش تجربه است و هر تجربه آبستن تجربه جدید.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *