محمد چرمشیر : با بخشنامه نیامدیم که با بخشنامه برویم

چرمشیرروزنامه شرق :فرزانه ابراهیم‌زاده : از سر شانس بود یا تقدیر؟ هر کدامش بود؛ فرقی نمی‌کرد. مهم این بود که یکی از هنرجویان کلاس نمایش‌نویسی «محمد چرمشیر» باشم که تابستان۷۸ در تالار محراب برگزار می‌شد. آن‌روزها تازه از محیط آکادمیک دانشگاه فارغ‌التحصیل شده بودم و می‌خواستم بخت و اقبالم را در نوشتن امتحان کنم و آموختم کلمه، مهم‌ترین ابزار نویسنده است و باید در جهان کلمات نویسنده جاری شد. آموختم وقت نوشتن، کلماتم را وزن کنم، آموختم چطور می‌شود داستانی را پیش‌برد و به موضوع اشاره مستقیم نکرد، آموختم…. این آموخته‌ها بود که در همه این‌ سال‌ها برایم زندگی در کلمات شد و شاید همین‌هاست که حالا برایم نوشتن درباره محمد چرمشیر را سخت می‌کند؛ نمایشنامه‌نویسی که در پنجاه‌وچندسالگی، بیشتر از یک‌ربع‌قرن زندگی‌اش را فقط‌وفقط خوانده و نوشته و آموزش داده و دست به هیچ کار دیگری نزده است. تلاش‌هایی که همیشه با انتقادهای تندی از سوی بخشی از جامعه تئاتری همراه بوده است که نتوانستند پابه‌پای محمد چرمشیر حرکت کنند. اما در همه این سال‌ها سکوت‌ کرده و کمتر زبان حتی به پاسخ و گلایه باز کرده است. او همین روزهایی که برخی نویسندگان جوان هم به او و به معلمی‌اش انتقاد کردند جای دفاع از خود، تئاتری‌ها را به آرام‌کردن خانه‌‌شان فراخوانده است و خواسته تا در زمین بازی خودشان یا همان صحنه حرف‌هایشان را بزنند. برای گفت‌وگو با محمد چرمشیر بهانه زیاد بود اما این گفت‌وگو بدون بهانه وقتی هماهنگ شد که نمایش «کسی نیست همه داستان‌ها را به یاد آورد» به کارگردانی رضا حداد روی صحنه بود. وقتی گفت‌وگو منتشر می‌شود که این نمایش روی صحنه نیست اما محمد چرمشیر همچنان می‌نویسد. ۱۲سال پیش که نمایش «کسی نیست همه داستان‌ها را به یاد آورد» را نوشتید خیلی‌ها از شیوه‌اجرای‌ آن ایراد گرفتند و گفتند این شیوه، معمول نیست. اما امسال که به صحنه رفت انگار شیوه‌ای عادی بود؛ اینکه تعدادی داستان جداازهم با یک خط داستانی در کنار هم قرار بگیرند. یادم هست وقتی این نمایش به صحنه رفت اولین‌قدم در تجربه‌کردن چنین فضایی در تئاتر بود. شاید شبیه همه تجربه‌هایی که در این سال‌ها داشتید. آن زمان داشتیم تجربه‌ای را دنبال می‌کردیم که از سال۱۳۶۸ با گروه تئاتر بازی آغاز شده بود و بعدها به آن تئاترهای تجربی گفتند. نمایش‌هایی که اجرایشان در آن دوران نامتعارف بود. ما سعی می‌کردیم از شکل رسمی تئاتر فاصله بگیریم. فکرهایی داشتیم و داشتیم با تئاتر روز جهان آشنایی پیدا می‌کردیم و می‌خواستیم آنها را به تئاتر خود بیاوریم و به آزمون بگذاریم. وقتی گروه تئاتر بازی این راه را آغاز کرد، آرام‌آرام بچه‌های دیگری آمدند و این راه را ادامه دادند. این دست ما را باز گذاشت که تجربه‌های کمی نامتعارف را نسبت به تئاتر روزمان تجربه کنیم. گاهی‌اوقات مثل هرکاری که اینچنین آغاز می‌شود ما هم به‌دلیل کمی تجربه راه را به افراط یا تفریط بردیم. اما امروز که برمی‌گردم و «کسی نیست را…» نگاه می‌کنم می‌بینم نسلی پیدا شده که خودش را از تئاتر بالا بکشد؛ تئاتری که دیگر خیلی رسمی و عادتی شده بود. دقیقا این نمایش در مبدایی نوشته شد که یک‌دهه قبل از آن نسل جدید نمایشنامه‌نویسی به عرصه تئاتر ایران وارد شدند؛ نسلی که در عین ناباوری بعد از دودهه بعد از انقلاب به‌شدت جسارت داشت و شیوه‌های جدید را امتحان می‌کرد و تکمیل‌کننده راه استادانش بود؛ استادانی مثل بهرام بیضایی، اکبر رادی و… . نکته جالب هم این بود که در کار هرکدام از اینها می‌شد یک عباس نعلبندیان، بهرام بیضایی و حتی غلامحسین ساعدی را پیدا کرد. یکی از این افراد محمد چرمشیر بود. از آنجایی که شما برخلاف بقیه هم‌نسلانتان وارد حوزه‌های دیگر نشدید، شاخص‌ترین نمایشنامه‌نویس این جریان به حساب می‌آیید؛ شاید بتوانید بهتر به این سوال پاسخ دهید که این نسل از کجا نوشتن را آغاز کرد و چطور به این فضاهای متفاوت رسید و در یک جایی متوقف شد؟ وقتی ما به تئاتر رسیدیم معلمان ما یا نبودند یا امکان دسترسی به آنها نبود. هرچند که بالاخره توانستیم خودمان را به آنها برسانیم و از تجربیاتشان استفاده کنیم و تجربیات خودمان را در معرض دیدشان بگذاریم. اما واقعیتش این است که آنها از نزدیک در کنار ما نبودند. نمایشنامه‌نویسی به‌دلیل فضای بعد از انقلاب شکل خاصی پیدا کرده بود. ما چاره‌ای نداشتیم جز اینکه یا به جریان تئاتر آن روز پایبند باشیم یا به‌قول‌معروف بازی را به‌هم بزنیم. واقعیتش این بود که به‌دلیل اینکه داشتیم دایما از آنچه باقی مانده بود به‌صورت کتاب، خاطره‌، مقالات و روزنامه‌ها تغذیه می‌کردیم به این نتیجه رسیده بودیم با این ساختار تئاتر نمی‌توانیم درباره آنچه می‌اندیشیم حرف بزنیم. از سوی دیگر ما به‌دلیل اینکه بتوانیم تجربیاتمان را در اختیار استادانمان بگذاریم تا خطاهایمان را به ما گوشزد کنند مجبور بودیم دایم بنویسیم. به‌قول مرحوم استادمحمد ما نسلی شدیم که از راه نوشتن، نوشتن را آموختیم. بی‌پروا و سراسیمه نوشتیم. این سراسیمه‌نوشتن بالاخره آنچه را که زودتر از همه‌چیز نشان داد فرم بود. این را یاد گرفتیم که شکل‌های گوناگون می‌توانند محتواهایی گوناگون را با خودشان حمل کنند. برای همین در دهه۶۰ ما آن‌همه تلاش ‌کردیم تا فرم‌های مختلف را مشق کنیم. به خاطر اینکه جریان تئاتر آن روزگار را نمی‌پسندیدیم و سعی می‌کردیم به آن تن ندهیم و از سمت دیگر واقعا در کمبود بودیم و برای همین باید خودمان اشتباه می‌کردیم تا اشتباه خودمان را بتوانیم رفع کنیم. حجم کارها هم به همین دلیل زیاد بود. در کلاس‌هایی که با شما داشتم، یک‌بار گفتید زمانی با محمد رحمانیان و حمید امجد قرار گذاشته بودید که هرکدام یک شیوه تئاتر سنتی را بیازمایید. از دل همین قرار هم سه رویکرد جدید به تئاتر ارایه شد؛ چیزی که به نظر در تئاتر امروز دیگر دیده نمی‌شود. درست است که شما می‌گویید ارتباطی با استادان نداشتید، اما نسل جدید که استادانی چون شما را در کنار خودشان داشتند. اما از این تجربیات استفاده نمی‌کنند. اشکال این بود که ما به بالادستی‌های خودمان خیلی نگاه کردیم. خیلی از این بالادستی‌ها لاجرم استادان شاخص هم نبودند. فراموش نمی‌کنم من و محمد رحمانیان در دهه۶۰ هرچیزی را که خواندیم، مشقش را انجام دادیم. هرچیز را که به نظرمان جذاب آمد، سعی کردیم ادایش را دربیاوریم. ما خیلی وابسته به الگوهایمان بودیم و تلاش می‌کردیم آنها را تجربه کنیم و مکانیسمشان را بیرون بیاوریم. تا بعد از آنکه آن را کشف کردیم، کار خودمان را خلق کنیم. اما اتفاقی که به نظر من از دهه۸۰ به بعد در زمینه نمایشنامه‌نویسی رخ داد، پیوستن گروه‌های جوانی از استادان به دانشگاه و مطرح‌کردن این فکر بود که ما می‌توانیم خلق کنیم. بدون اینکه به گذشته نگاه کنیم. این اتفاق به نظرم در حوزه شعر و ادبیات داستانی هم افتاد. گاهی اوقات در پایان دهه۸۰ کار به حدی رسید که بسیاری از نویسندگان این ادعا را می‌کردند که اگر شما به بالادستی‌های خود نگاه کنید، آن تازگی نوشته خودتان را از دست خواهید داد و برای همین ما به‌هیچ‌عنوان احتیاجی به خواندن تجربه دیگران نداریم. شاید تفاوتی که میان دهه۶۰ با دهه۸۰ بود، همین بود؛ موضوعی که سبب شد آرام‌آرام بچه‌های تولید‌کننده تئاتر در هرشاخه‌ – از بازیگری و نویسندگی تا کارگردانی- آرام‌آرام به آنچه خودشان داشتند، بیشتر اتکا کنند تا آنچه که دیگران به‌عنوان یک پیشینه برایشان به ارث گذاشته بودند. دیگر نیازی نبود تا بدانند پشت چه کسی ایستاده‌اند. چون خودشان مبدأ خلق تئاتر بودند و این به گذشته مربوط نمی‌شد. با این نگاه خیلی مبارزه شد. امروز هم دارد با آن مبارزه می‌شود. اتفاق دیگری هم افتاد، آن هم اینکه همین نسلی که ما درباره‌شان صحبت کردیم، در اثر عوامل زیادی که ممیزی یکی از آنها و فشارهایی که وارد شده بود، دست به اجرای کارهایی می‌زنند که مخاطب را متعجب می‌کنند، مثلا محمد رحمانیان ترانه‌های قدیمی با محمد رحمانیان پل تفاوت زیادی دارد. از حمید امجد مدت‌هاست که نمایشنامه تازه‌ای نخوانده‌ایم و او در زمینه‌های دیگری فعالیت می‌کند. محمد یعقوبی چندین‌سال است که متنی از خودش را روی صحنه نبرده است. علی‌رضا نادری همین‌طور… . در مورد ممیزی باید نکته‌ای را بگویم. نسل ما هیچ‌وقت با ممیزی به صورت مانع برخورد نکرد. هیچ‌وقت طرفدارش نبودیم و همیشه سعی کردیم پس‌اش بزنیم. یک نکته‌ای را یاد گرفتیم که به‌عنوان هنرمند کارمان این است که راهی برای خروج از این ممیزی پیدا کنیم. پیداکردن این راه برای خروج از ممیزی به بسیاری از آثار ما شکل و شمایلی داد که این شکل و شمایل منجر به کَرَکتر نویسنده‌ها شد؛ اینکه نویسنده چگونه از این سدها عبور می‌کند و چگونه یک کرکتر به وجود می‌آورد. ما هیچ‌کدام به ممیزی تن ندادیم، اما به روش خودمان از آن عبور کردیم. این به معنای این است که ممیزی نتوانست در مقابل ما دوام بیاورد، ما عقبش زدیم. یک نکته‌ دیگر بعدتر اتفاق افتاد که نباید از نظر دور بداریم و آن‌هم این است که یک نسل‌هایی در این میان آمدند که حق‌وحقوق خودشان را می‌خواستند. طبیعی هم بود. برای همین تعداد زیادی هم آمدند که تنوع به وجود آورد. به خوب و بدش اصلا نگاه نمی‌کنم. ما در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ به‌دلیل محدودیت فضای تئاتر – که همچنان به شکلی وجود دارد- با تعداد آدم‌های مشخص فعالیت می‌کردیم. تازه‌هایی که به این محدوده می‌پیوستند، انگشت‌شمار بودند. اما در میان این کسانی که به قول شما الان وارد فضای تئاتر می‌شوند، هستند کسانی که نمایشنامه‌نویس‌های خوبی‌اند. اما در حد یک یا دو کار خوب ارایه می‌دهند و بعد گم می‌شوند. اما در مقابل، کسانی هم هستند که با یک کار قصد دارند ره صدساله را بروند؛ کم هم نیستند کسانی که به هر طریقی برای تئاتر کیسه دوختند. اتفاقی که در میان این نویسندگانی که پیش از این از آنها صحبت کردم، نمی‌افتد. شما هیچ‌کدام سعی ندارید از تئاتر منفعتی ببرید و تئاتر را برای خودش می‌خواهید. فراموش نکنید وقتی سال گذشته دانشگاهی در این مملکت ۸۰۰ دانشجو در ارتباط با این رشته گرفته یعنی این ۸۰۰نفر قرار است در بازار کار وارد شوند. ورودشان در بازار کار به‌معنای گسترده‌شدن بازار کار نیست. عملا دیده شده در ۱۰سال اخیر در محدودیت همان ۱۰سال اول زندگی می‌کنیم. نه سالنی به سالن‌هایمان اضافه شده است نه اتفاقی بر اتفاق‌هایمان اضافه شده است. اما یک عده جوان آمدند تا ماندگار این رشته شوند. نگاه هیچ‌کدام این نیست که من می‌خواهم از این فضا عبور کنم و جای دیگری بروم. در نگاه اول همه می‌خواهند همین‌جا باشند. خب طبیعی است که بیایند و بخواهند خودشان را نشان دهند. دوم اینکه روزگاری که درباره‌اش صحبت می‌کنیم ما پولی در تئاتر نداشتیم. چشم‌انداز مالی وجود نداشت و تئاتر به همین دلیل، اتفاقی بود که ما به دلخواهمان انجامش می‌دادیم. اما در نیمه‌های دهه ۸۰ پول وارد تئاتر شد و به تئاتری‌ها گفتند که شما می‌توانید با پول تئاتر ارتزاق کنید و با این پول هرچند اندک می‌شود زندگی را هم چرخاند. آن کثرت دانشجو به علاوه این ماجرا که بخش مادی این جریان هست، دست به دست هم دادند و آن چیزی شد که گفتم. در فضای محدود آدم‌های زیادی ایستادند. هرکدام هم حق دارند در این محدوده تنفس کنند. طبیعی است که آدم‌ها به نسبت آن زمان، شاخص نباشند. یعنی فضایی که در دهه ۴۰ افتاد این بود که آدم‌های شاخص خیلی زود شناخته شدند و عنوان پیدا کردند. در دهه ۸۰ اما این شاخص‌ها دیگر وجود ندارند. به همین دلیل شما تعداد زیادی نمایشنامه‌نویس می‌شناسید اما هیچ‌کدام را به شاخص‌بودن نه. این چیزی بود که لاجرم باید اتفاق می‌افتاد. یعنی شما می‌گویید در این بازه زمانی ۱۰ساله در نمایشنامه‌نویسی کسی پیدا نشده که هم‌تراز مثلا خود شما یا محمد رحمانیان باشد که مثلا ۱۰سال دیگر در جایگاه شما قرار گیرد؟ چنین ادعایی نمی‌شود کرد، اما یادمان باشد پیمودن این ۱۰سال به معنای این نیست که فقط باید این ۱۰سال را گذراند. در این سال‌ها باید کارهایی را می‌کردند. یک نمایشنامه‌نویس در طول ۱۰سال باید بنویسد و بخواند و باید خودش را به دانش روز متصل کند. در این ۱۰سال باید تجربه‌هایی را انجام دهد. نویسنده امروزی نه زمانش را دارد و نه امکاناتش را و نه به‌عبارتی انگیزه انجام‌دادنش را. این انگیزه‌نداشتن نکته مهمی است. چون در این زمان، دسترسی به تازه‌های تئاتر جهان خیلی ساده‌تر از دهه۶۰ است که شما آن را آغاز کردید. شما گاهی مجبور بودید چرخ را اختراع کنید اما تئاتری‌های الان به راحتی با یک کلیک می‌توانند جدیدترین کارهایی که در دورترین نقاط دنیا هست را ببینند. با همه این امکاناتی که شما می‌گویید، متاسفانه با تلاشی که ما به منبع می‌رسیدیم امروز همه اطلاعات گوش به گوش منتقل می‌شود. سواد بسیاری از بچه‌ها سواد از راه مرجع نیست. بچه‌ها به‌صورت شنیداری کارها را یاد گرفته‌اند و به همین دلیل است که چیزهایی که یاد گرفته‌اند پر از تناقض و ابهام است؛ یعنی وقتی وارد اینترنت می‌شوند، درست است که منابع به‌راحتی و بی‌شمار در دسترسشان هست، اما همان منابع، منابعی هستند که خیلی تند و باعجله نوشته‌ شده‌اند و ریشه و عمق و گستردگی ندارند. فکر کنید کسی این را خوانده و در یک نشست رودررو آن را به دیگری منتقل کرده و دیگری در یک نشست به دیگری و… برای همین پُر از تناقض شده است. جایی گفته بودید نمایشنامه‌نویسان جوان که خیلی‌هایشان شاگردان شما هستند خیلی بی‌حوصله شدند. حوصله ندارند به‌دنبال این بروند که مثلا ببینند گذشته‌های‌شان چه کرده‌اند. در نشست خبری « کسی نیست…» هم گفتید این کار را آوردید تا جوان‌ها ببینند قبل از آنها چه کرده‌اند. من دوباره برمی‌گردم به ماجرای آمدن و پیوستن بسیاری از استادان که به نظر من ممکن است سواد خوبی داشته باشند. اما چون از مجرای آن چیزی که من به آن می‌گویم معلمی، عبور نکرده‌اند یک چیزهایی را به بخش دانشگاهی آورده‌اند که خطرناک است. من وقتی سر کلاس می‌روم به دانشجویان، آن چیزی را که خودم در حال نوشتنش هستم پیشنهاد نمی‌کنم. دایم می‌گویم این شکل نوشتن حاصل ۳۰‌سالی است که من مدام نوشته‌ام. وقتی در حال آموزش هستم تلاش نمی‌کنم دانشجویانم را ترغیب کنم روی پله‌ دهم بایستند، چون وقتی از پله اول عبور نکرده‌اند، بی‌فایده است. اما بسیاری از دوستان من این کار را با هنرجویانشان می‌کنند. از آنها می‌خواهند یک تا ۱۰ را فراموش کنند و به یکباره به سمت پله دهم جهش کنند. این حرف‌های شما من را یاد خاطره‌ای از نخستین روز کلاس با خود شما انداخت. شما آن روز از ما خواستید انشا بنویسیم. برای همه ما خیلی عجیب بود اما بعدها متوجه شدم که اولین درس درست‌نوشتن را در همان انشانویسی ساده آموختم. وقتی شما از ما خواستید که کلماتمان را وزن کنیم. در همان تمرینی که اشاره کردید؛ اولین موضوعی که دریافت می‌کنید این است که ما آنقدر کلمات مصرف می‌کنیم که گاهی موضوع را فراموش می‌کنیم. اولین تمرینی که در کلاس انجام می‌شود، یادآوری این نکته است که موضوع چیست؟ امروز اگر بخواهم به خانم ابراهیم‌زاده بگویم مثل من بنویس، من الگوی خودم را به او تحمیل کرده‌ام و او را در جایی قرار داده‌ام که خودم در آن نبودم، به آن رسیده‌ام. او در این مسیر قطعا دانش‌هایی را اندوخته است. این دانش‌ها گاهی اوقات جابه‌جا هستند و گاهی اوقات مرتب نیستند و من موظفم اولا این دانش‌ها را در کنار هم قرار دهم و بعد بگویم تو اینجا ایستاده‌ای حالا حرکت کن به سمت جلو و به آنجایی که می‌خواهی بِرِس. از یک بابت باید بگویم تو نویسنده‌ای هستی که به سبک خودت نویسنده هستی و از سوی دیگر باید بگویم آنچه را بلدی دور نینداز؛ فقط مرتب کن. چطور به این شیوه رسیدید؟ قطعا من ادای معلم‌هایم را درآوردم. وقتی من به دانشگاه رفتم این شیوه معمول دانشگاهی بود که من در آن درس می‌خواندم. از خسرو حکیم‌رابط تا محسن یلفانی و ابراهیم‌ مکی و زنده‌یاد سیاوش کسرایی و محمود دولت‌آبادی و دیگران غیر از این، روشی را دنبال نمی‌کردند. آنها همیشه به ما می‌گفتند شما در آزمون‌و‌خطا باید راهتان را پیدا کنید. تاکید داشتند تا خطا نکنید، راهتان را پیدا نمی‌کنید. یادم هست آقای حکیم رابط چیزی را می‌گفت که من سر کلاسم می‌گویم؛ اینکه کلاس‌، کلاس آدم‌های زرنگ نیست، کلاس آدم‌هایی است که زیاد خطا می‌کنند. هرچقدر بیشتر خطا کنیم امکان اینکه آن را تصحیح کنیم بیشتر برایمان پدید می‌آید. این شیوه متاسفانه از دانشگاه‌های ما رخت بربسته و بیشتر ما با معلمانی برخورد می‌کنیم که همه‌چیز را فرمول می‌کنند و به بچه‌ها اجازه نمی‌دهند در این فرمول‌ها آزمون‌وخطاهای خودشان را انجام دهند. از استادانتان گفتید من یاد همکلاس‌های شما افتادم. می‌دانم که پیش از انقلاب فرهنگی وارد دانشگاه شدید و همکلاس عباس معروفی و اصغر عبداللهی بودید. من از سال۵۸ وارد دانشگاه‌ هنرهای دراماتیک شدم و همکلاسی‌های سرشناسم بیشتر از اینها بودند. عباس معروفی و اصغر عبداللهی که افتخار می‌کنم در کنارشان نشستم و سیدعلی صالحی، علی موذنی و خیلی کسانی که الان در خاطرم نیستند. ما یک جمع ۲۹نفره بودیم و تا این زمان دوستان بسیار خوبی برای هم مانده‌ایم. جایی خواندم شما در زمان انقلاب فرهنگی و بسته‌شدن دانشگاه در قهوه‌خانه‌ای دور هم جمع می‌شدید و با وجود مشکلات مالی درباره هنر بحث می‌کردید. همیشه این را یاد کرده‌ام. عباس معروفی وقتی قصه می‌نوشت و می‌خواند به ما می‌گفت قصه‌ای نوشتم که نوبل می‌بَرَد. این یعنی که نوشتن برای ما جدی بود. نه اینکه عباس واقعا نوبل می‌بَرَد، هر چند همیشه آرزویمان این بود. در آن فضای تنگی که بدون استاد و منابع مانده‌بودیم درست فکر می‌کردیم که جز اتکا به خودمان چاره‌ای نداریم. من باید از عباس یاد می‌گرفتم، عباس باید از اصغر یاد می‌گرفت و اصغر باید به ما چیزهای زیادی یاد می‌داد. اینها را هم در همان نشست‌هایی که دور هم جمع می‌شدید مشق می‌کردید؟ بله. من صفحات اول رمان بزرگ عباس معروفی، سمفونی مردگان، را همانجا شنیدم. بسیاری از قصه‌های اصغر عبداللهی را آنجا خواندم. بسیاری از شعرهای کامران بزرگ‌نیا را در همانجا شنیدم. می‌خواستیم به همدیگر کمک کنیم. وقتی پیش بچه‌ها می‌آمدم، نمی‌توانستم برگردم و بگویم دیروز گرفتار بودم و چیزی ننوشتم. باید چیز تازه‌ای می‌آوردم چون آنها هم چیزهای تازه‌ای آورده بودند. این دلیل خوبی است که بفهمیم شما چرا این قدر کار می‌کنید. این را همیشه گفتم که وقتی به ورودی‌ام نگاه می‌کنم نسبتی با خروجیم باید باشد. کار دیگری ندارم. نه مدیرکل جایی هستم و نه هیچ پست دیگری دارم. روز که بلند می‌شوم مجبورم بخوانم و بنویسم. یکسری افسانه‌ها و شاید هم واقعیت‌هایی که درباره محمد چرمشیر است از همین نگاه منشعب می‌شود. رضا کیانیان جایی گفته بود: شما ۳۶۴ نمایشنامه در سال می‌نویسید که البته کمی اغراق است. اما به‌هرحال نمایشنامه‌نویس پرکاری هستید. اما اتفاقی این میان می‌افتد که شاید باعث شده برخی منتقدان نقد کنند. یادم هست در گفت‌وگوی قبلی که داشتیم. گفتید ما همیشه در ادبیات ایران در فاصله صفر تا صد ایستاده‌ایم، حد وسطی وجود ندارد. اما به‌هرحال یک استانداردی وجود دارد که محمد چرمشیر را متمایز از سایر نویسندگان کرده است. اما این سخت‌گیر نبودن شما برای اینکه چه کسی کار را به صحنه می‌برد که انتقادهایی را به شما می‌کنند را بی‌دلیل نمی‌دانند. واقعیت این است که من در این‌سال‌ها از این نوع رفتارم عایدی بدی نگرفته‌ام. این را می‌فهمم که کارگردانی می‌تواند کاری را بد اجرا کند. اما از این سمت هم نگاه می‌کنم؛ در همه سال‌هایی که کار کردم با آدم‌هایی کار کردم که بعدا اتفاقات خوبی برایشان افتاده است. با شهره لرستانی کار کردم؛ با سیروس کهوری‌نژاد کار کردم. اینها دانشجویانی بودند که بعدها توانستند راه خودشان را در این مجرا باز کنند. چند وقت پیش با محمد یعقوبی صحبت می‌کردم و او گفت که بعضی از کارهای نغمه ثمینی این استعداد را دارد که بد خوانده شود و آن‌گونه که قدرت نمایشنامه است اجرا نشود. من این را در مورد کارهای شما هم می‌بینم. این را قبول دارم که به قدرت کارگردانی هم مربوط است، اما فقط کارگردانی مثل علی رفیعی «در مصر برف نمی‌بارد» را بسیار درخشان اجرا می‌کند. یا آتیلا پسیانی حشمت و بسیاری از متن‌هایی را که شما در کنار گروه بازی نوشتید به خوبی به روی صحنه می‌آورد. یا متنی چون مکبت با فرهاد مهندس‌پور آنطور شاهکار می‌شود. اما درمقابل کارهایی را از شما روی صحنه می‌بینیم که وقتی کار اجرا می‌شود خوب نیست در حالی که متن، متن خوبی است. برای من نمایشنامه‌نویسی و تئاتر پیشنهاد است. این پیشنهاد را با پیشنهادهای دیگری همراه می‌کنم و کار اجرا می‌شود. برای همین کارها را نه ضعیف می‌دانم و نه بد؛ یک خوانش می‌بینم. می‌توانیم با مجموعه دانشی که کسب کرده‌ایم با این خوانش یا پیشنهاد برخورد کنیم و بگوییم این پیشنهاد، پیشنهاد چندان جالبی نیست. این پیشنهاد خیلی هم تازه نیست. اما آنچه در فرآیند اتفاق می‌افتد این است که ما همیشه به تئاتر شبیه یک پیشنهاد نگاه می‌کنیم، این یکی از علت‌هایی است که این‌روزها این قدر تخاصم داریم. شاید به‌دلیل اینکه به قول معروف ماجرا را خیلی جدی می‌گیریم. ماجرا جدی هست اما جدی به‌عنوان یک پیشنهاد است. اگر خانم ابراهیم‌زاده کاری را اجرا می‌کند ما را صدا می‌کند که بیایید آن را ببینید. این پیشنهاد من است. این چیزی است که می‌شود درباره‌اش حرف زد. ما این کار را نمی‌کنیم. ما شما را یکسره منکوب می‌کنیم بدون اینکه راجع‌به پیشنهادتان حرف بزنیم. این پیشنهاد از سوی کارگردان هم می‌آید؟ من پیشنهادی دارم که به پیشنهاد کارگردان و گروه اجرایی اضافه می‌کنم. برای همین ما می‌توانیم درباره‌اش حرف بزنیم. الان موضوع به اینجا رسیده که من اگر کاری را به روی صحنه می‌برم دیگران باید به من یا ۲۰ بدهند یا صفر یا در نهایت ۱۰. من هیچ‌وقت تئاتر را اینگونه ندیده‌ام. تئاتر پیش از انقلاب هم این نبوده است. ما پارسال دو خوانش همزمان از هملت دیدیم که هر دو هم خوب اجرا شد. هم هملت رضا گوران و هم هملت شاهزاده اندوه محمد عاقبتی. اما این اتفاق جزو استثناها بود. همیشه درباره کارهای شما این اتفاق رخ نمی‌دهد. این پیشنهادها از سوی شما می‌آید اما پیشنهاد دوم در کنارش نمی‌نشیند. من می‌گویم آن پیشنهاد رضا گوران و آنچه از سوی محمد عاقبتی روی صحنه رفته اتفاقا پیشنهادهایی است که برای تئاتر ما جالب هستند و آن را می‌پذیرند. پیشنهادهایی که برای اهالی تئاتر ما جالب نیستند قطعا کنار گذاشته می‌شوند. اما این پروسه امتیازدادن برای ما مقوله خطرناکی است. این همان نکته‌ای است که در گفت‌وگوی قبلی که با شما داشتم، گفتید ما در بین صفر و صد ایستاده‌ایم. قطعا. یا صفر می‌خواهیم بدهیم یا صد. تئاتر هیچ‌وقت این جوری نبوده. برای همین امروز یک تراز غلطی در حال رخ‌دادن است. کِی در تئاتر این مملکت تماشاگر مساوی با صحت اجرا بود؟ فرمولی که امروز اتفاق افتاده است. من در طی این سی و اندی سال بسیاری از کارهای خوب را دیده‌ام که تماشاگران چندانی نداشته. بسیار کارهای بد هم دیده‌ام که اتفاقا تماشاگر زیادی داشته. اما آنهایی که ماندند اتفاقا همان‌ها بوده‌اند. بخشی از این ماجرا شاید به ذهن مطلق‌گرای بسیاری از ما برمی‌گردد که فکر می‌کنیم یک نفر مثلا باید خوب مطلق باشد. نمی‌توانیم. اما از نظر ما محمد چرمشیر، نویسنده‌ای است که در دهه ۷۰ و ۸۰ کارهای درخشانی چون «در مصر برف نمی‌بارد» و «دیر راهبان» را نوشته، الان نمی‌تواند و نباید متن «ردپای صورتی» را بنویسد. می‌توانم با قاطعیت به شما بگویم که الان افسانه‌هایی که راجع‌به این تئاترها شنیده می‌شود در زمان خودشان رخ نداده است. همین «دیر راهبان» و «روز رستاخیز» و «مکبت»ی که شما از آن صحبت کردید اساسا در زمان خودشان مورد استقبال قرار نگرفتند. اما تاثیرات خود را در دهه بعد از خودشان نشان دادند. «در مصر برف نمی‌بارد» که الان به‌عنوان یکی از شاخص‌ها نام بردید در زمان اجرا نیمی از سالن اجرایش را از دست داده بود. از منظر امروز وقتی به گذشته نگاه می‌کنیم همه‌چیز عالی است. اما از منظر روز خودش نگاه می‌کنیم محمد چرمشیری پیدا می‌شود که در دوره خودش قدر ندیده است. در همه سال‌های دهه۶۰ فحش خورده. من در همه سال‌های دهه۷۰ فحش خوردم. در دهه ۸۰ فحش خوردم. امروز هم دارم فحش می‌خورم. آنچه در سال ۶۰ نوشتم در سال ۷۰ گفتند چقدر خوب بود. آنچه در سال۷۰ نوشتم در دهه ۸۰ مورد توجه قرار گرفت. این نگاه از امروز به دیروز ما را به این ورطه غریب انداخته است. والا در زمان خودش کم به فرهاد مهندس‌پور بد و بیراه نگفتند. «روز رستاخیز» در زمان خودش آنچنان اقبالی نداشت. اما تاثیراتش در دهه‌های بعد خودش را نشان داد. من همانقدر که «دیر راهبان» را یک پیشنهاد از جانب خودم و فرهاد مهندس‌پور می‌دیدیم هر ایکس دیگری را هم همین‌قدر پیشنهاد می‌بینیم. نمی‌دانم آنچه امروز ما می‌گوییم بد، آیا فردا هم به این بدی که امروز می‌گوییم هست یا نه؟ در ضمن در مورد نمایش «ردپای صورتی» من هیچ نقشی در نوشته یا اجرای آن نداشته‌ام. و اینکه انگیزه شما بعد از ۱۰‌سال برای اجرای نمایش «کسی نیست همه داستان‌ها را به یاد آورد» همین بود که آن افسانه‌هایی که وجود دارد را مرور کنید و آنچه را در زمان خودش دیده نشد حالا بعد از سال‌ها بار دیگر پیشنهاد کنید. دقیقا. همین نمایش در دوره خودش با نقدهای بسیار تندی مواجه شده است. خیلی‌ها گفتند این کارهای عجق‌وجق چیست؟ اما امروز به‌عنوان کاری که خوب و معقول بوده به آن نگاه می‌کنیم. این چیزی است که من می‌گویم همه اینها یک پیشنهاد است. بچه‌هایی که با من کار کردند این را خوب می‌دانند که اگر زورم به چیزی نرسد آن کار را انجام نمی‌دهم، برای همین می‌گویم یک پیشنهاد است. کارهای زیادی را دوست دارم که تبدیل به نمایش شوند، اما الان در همین لحظه زورم به انجامشان نمی‌رسد. وقتی زورم برسد به‌عنوان تجربه و پیشنهاد به تئاتر مملکت معرفی می‌کنم. من به تئاتر این مملکت گزارش حالم را می‌دهم. اما قبول دارید که این گزارش حال گاهی وقت‌ها خیلی گزارش خوبی است و گاهی وقت‌ها خوب نیست. نمی‌خوام خیلی با متر و معیار خاصی این را بسنجم. اما شما پیشنهادهای بسیار خوبی در بازنویسی‌ها و اقتباس‌هایتان به تئاتر ما دادید. شاید در آن زمان دیده نشد اما الان به‌عنوان مرجع ما هستند و انگار این اقتباس‌ها همان چیزی است که تئاتر ما کم داشته است. هنوز می‌گویم خوشحال می‌شوم اگر روزی برگردیم و اینها را ارزش‌گذاری کنیم و کارنامه من نمره خوبی گرفته باشد. اما این را هم می‌دانم که یک نویسنده با همین کارنامه نویسنده است. در حقیقت من می‌دانم در درسی، ضعیف‌تر از درس دیگر باشم اما در مجموع مرا نویسنده به حساب می‌آورند. و همین کارنامه است که باعث شده تا محمد چرمشیر وارد هیچ حوزه دیگری جز نمایشنامه‌نویسی نشود؟ در محافل تئاتری شما به جامع‌الاطراف‌بودن معروف هستید. با این همه در این مورد فقط نمایشنامه‌نویس باقی ماندید؛ درحالی‌که خیلی از نمایشنامه‌های شما ظرفیت بیشتری برای داستان‌شدن دارد تا از این فضای بسته نمایشنامه‌نویسی خارج شود. چرا این همه اصرار دارید نمایشنامه‌نویس باقی بمانید؟ من از سال۶۲ این تصمیم را با خودم گرفتم که در حوزه‌ای کار کنم که توانایی‌اش را دارم. تا قبل از آن مانند همه دانشجویان این مملکت ۱۰ تا کار را به‌عنوان مشق‌کردن با هم انجام می‌دادم. اما یک جایی به این رسیدم که در کدام یکی می‌توانم موفق باشم؟ خوب انتخاب خودم را کردم. امروز دیگر بعد از سی‌سال‌واندی نمی‌توانم جور دیگری نگاه کنم. یک ظرف دارم که برایم تئاتر است و اتفاقا به جای آنکه یک چیزی را در ظرف‌های مختلف بریزم، تلاش می‌کنم همه را در یک ظرف بریزم. شاید بازخوانی‌‌ها اساسا با همین ایده آغاز شد. زمانی سر کلاس می‌رفتم و دانشجویان می‌گفتند سوژه برای نوشتن نداریم. درحالی‌که حجم زیادی ادبیات داستانی پشت‌سرمان بود که می‌توانست در تئاتر سرریز شود. اما اینکه چگونه آن را با نگاه تئاتر ببینند چیزی بود که من هم شروع به تمرین‌کردنش کردم. در بسیاریش موفق بودم و در بسیاریش موفق نبودم. اما این یعنی من ظرفی دارم که می‌خواهم همه‌چیز را در آن بریزم. من شعر را هم در این ظرف می‌ریزم. سینما و ادبیات را هم در همین ظرف می‌ریزم. اینها چیزهایی هستند که ورودی‌ام هستند. اتفاقا یکی از افسانه‌های تا حدودی واقعی درباره شما همین است که هر کتابی را که در حوزه ادبیات منتشر می‌شود می‌خوانید. اینکه واقعا افسانه است. تلاشم را می‌کنم. البته یادم هست در اولین برخوردی که با شما داشتم قرار بود برای ورود به کلاس، تست بدهم. شما از من درباره آخرین کتابی که خوانده بودم پرسیدید. در آن زمان «بازگشت به درخونگاه» اسماعیل فصیح و همزمان جزیره سرگردانی سیمین دانشور منتشر شده بود. من داشتم جزیره سرگردانی را می‌خواندم. کتاب فصیح را گفتم و با خودم گفتم حتما نخوانده‌اید. درست در جایی مچم را گرفتید که فهمیدم چقدر دقیق‌تر از من آن را خواندید. این البته این درس را به من آموخت که وقتی کتابی را می‌خوانم در جهان داستان زندگی کنم و البته اینکه این اتفاقا افسانه نیست. به قول حسن معجونی محمد چرمشیر با یک دست کتاب می‌خواند و با دست دیگر می‌نویسد. یا اینکه می‌گویند شما فیلم زیاد می‌بینید. تلاشم را می‌کنم که این اتفاق بیافتد. اینها را مصالح کارم فرض می‌کنم. یک ضرب‌المثل بین نویسنده‌ها هست که می‌گویند هر صفحه‌ای که می‌نویسیم حاصل ۱۰صفحه کاغذی‌است که خوانده‌ایم. من این را خیلی باور دارم. دوست ندارم روزی بگویم چیزی را نمی‌دانم و کسی به من بگوید چطور نمی‌دانی. این عطش من برای دانستن است. خیلی‌ها به فضولی تعبیرش می‌کنند اما اشکالی ندارد. این خواندن در زبان جهان نمایش‌هایتان خیلی تاثیر داشته است و این زبان شسته‌رفته‌ای که در کارهایتان می‌بینیم انگار ناشی از همین خواندن‌هاست. این وسواس را از نوشته‌های بسیار عمیقی مثل خون برای استیک تا دیالوگ‌های آدم‌های حاشیه‌ای نمایشی مثل شیش و بش می‌بینیم. یک بخشش مربوط به خواندن است، بخش دیگرش خیر. یکی از گله‌هایی که من به بچه‌های خودمان دارم و دایم تذکر می‌دهم این است که با جامعه خودشان در ارتباط نیستند. به آنها می‌گویم شما جزیره‌های کوچکی را درست کرده‌اید که در آنها جز خودتان و دوستان نزدیک کس دیگری نیست. در اجتماع خودشان در حال گشتن نیستند. الان بچه‌ها در تاکسی و اتوبوس و مترو دایما چیزی در گوششان است و به دیالوگ‌های مردم، به نشست و برخوردشان و کَرَکترها و روابط نگاه نمی‌کنند. دایم این تذکر را می‌دهم که برگردید نگاه کنید و انبار ذهنی‌تان را پرکنید از این کَرَکترهایی که در اطرافتان هستند. این چیزی است که می‌گویم در آموزش ما دایما تاکید می‌شد و در آموزش‌های امروزی دایما پس‌زده می‌شود. ما آموختیم که یک نویسنده احتیاج دارد که نگاهش را به اجتماعش وسعت دهد و زبان‌های مختلف را یاد بگیرد و روابط متفاوت را ببیند. در این چند وقت اخیر حمله‌های زیادی به سمت برخی از نویسندگان صاحب‌سبک به‌خصوص خود شما می‌شود. این درست است که خیلی‌ها دلشان می‌خواهد محمد چرمشیر در بالاترین سطح کاری خودش باشد در استانداردی که آنها از این بالاترین در ذهن دارند. اما برخی هم حملات غیرمنصفانه‌ای می‌کنند. تا جایی که می‌دانم حاصل سی‌واندی‌سال نوشتن برای محمد چرمشیر جز این هجمه‌ها و بیماری چیز دیگری نداشته ‌است. می‌دانم که نمایشنامه‌ها را هنوز به شیوه قدیم با خودکار و مداد روی کاغذ می‌نویسید و کار مداوم مشکلاتی را برای دست‌هایتان به وجود آورده و اینکه حتی گفته می‌شود دکترها خواستند که کمتر قلم به دست بگیرید. این برای بخشی از ماها جای تاسف دارد که نویسنده‌ای که سلامتی‌اش را برای نوشتن گذاشته با این همه هجمه روبه‌رو شود. ما را هیچ‌کس با پس‌گردنی و ارعاب به تئاتر نیاورده که با ارعاب بخواهد از تئاتر بیرون کند. ما با بخشنامه نیامدیم و با بخشنامه هم نخواهیم رفت. این‌جا در حقیقت خانه ماست که سعی کردیم برای ساختنش آنچه را در توانمان هست انجام دهیم. جاهایی موفق بودیم و جاهایی هم موفق نبودیم. جاهایی هم زدیم و خانه را خراب‌تر کردیم. پس اینکه کسی ما را از این خانه براند رخ نخواهد داد. از سوی دیگر به هر حال روزی برای هر نویسنده‌ای روز وداع‌کردن فرا می‌رسد. شاید در جامعه این اتفاق کمتر افتاده است که نویسنده‌ای رسما اعلام کند که قرار است دیگر ننویسد. برای اینکه همیشه تئاتر ایران تک‌ستاره‌هایی داشته که آنها مجبور بودند تا آخر خط ادامه دهند. اما امروز با حضور جوان‌ها و این طیف گسترده‌ای که در تئاتر این مملکت هست ما آرام آرام می‌توانیم جایمان را به دیگران بدهیم. این جوان‌ها می‌آیند و جای خودشان را پیدا می‌کنند. ایرادی هم ندارد که روزی ما اعلام بازنشستگی کنیم. اتفاقا گذاشتن این سنت شاید بد هم نباشد. راستش را بخواهید من هیچ وقت در همه این هجمه‌هایی که می‌گویید این جوانان را مقصر ندانستم. اگر تقصیری وجود دارد به خاطر این است که کمی جاه‌طلب هستند. من این را بد نمی‌دانم. ماجرا را در سوءاستفاده از جوان‌ها می‌دانم. کسانی که جایی پیدا نکردند و تلاش می‌کنند با حذف دیگران جای خود را پیدا کنند. آدم‌هایی که می‌خواهند فضا را با حذف دیگران خلوت کنند.  به همین دلیل است که این روزها محمد چرمشیر دغدغه این را دارد که جامعه تئاتری را به آرامش و آشتی دعوت کند، در حالی که می‌بینیم جوان‌ترها چطور حرمت بزرگان تئاتر را می‌شکنند. این موضوع مربوط به امروز نیست. در آن دوره  هم که ما جوانانی بودیم که تازه در حال نوشتن بودیم این اتفاق رخ داد؛ یعنی هر وقت شرایط به سمتی می‌رود که متن مهم‌تر از حاشیه‌ها می‌شود بلافاصله ردپای کسانی را می‌بینیم که فضا را مغشوش می‌کنند. آن دوره که ما جوان بودیم هم این اتفاق را دیده‌ایم. الان هم همان است. برای همین است که من از دوستان می‌خواهم که به سمت حاشیه‌ها نروند. هروقت ما در زمین خودمان بازی کردیم اتفاقات خوبی برای تئاتر ایران افتاده ‌است. هروقت که در حاشیه‌ها بازی کردیم تئاتر باخته است. این آدم‌هایی که هیاهو می‌کنند کم نیستند. امروز من بچه‌ها را دعوت می‌کنم که یک زنجیره انسانی تشکیل دهیم تا محدوده زمین بازی خودمان را مشخص کنیم. اینگونه است که هر کسی براساس سعی و کوشش دیده می‌شود. هروقت که زمین آشفته بوده کسانی سود بردند که هیچ‌چیزی برای تئاتر ایران به‌عنوان دستاورد نیاورده‌اند. آنهایی که از ترس غلط‌نوشتن دیکته نمی‌نویسند. همیشه آنها بودند که داد زدند که نمره ما ۲۰ است و شما نمر‌هایتان کم است. من وقتی رفتم ترانه‌های محلی محمد رحمانیان را دیدم به خودم گفتم که می‌توانم این کار را دوست نداشته‌ باشم. به ‌خودم گفتم می‌توانم فکر کنم این کار با کاری که من ۳۰سال از محمد دیدم، در مضمون و فرم، می‌‌تواند متفاوت باشد. اما یک چیزی را هیچ وقت در هر مقامی که ایستاده باشم نمی‌توانم فراموش کنم. آنقدر این نمایش آموختنی دارد که من حتی اگر دوستش هم نداشته باشم می‌توانم بیاموزم. آنکه خارج از زمین بازی می‌کند با محمد رحمانیان این رفتار را می‌کند که او نباید باشد. اگر در زمین بازی می‌کردیم، می‌گفتیم ترانه‌های محلی را دوست نداریم اما از رحمانیان می‌آموزیم. نوع دیالوگ‌نویسی محمد رحمانیان که در طرفه‌العینی تو را به خنده می‌اندازد و در لحظه بعد بغض به گلویت می‌آورد حاصل سی‌و‌اندی سال کار مدام اوست. یا ریزبینی‌ها و اطلاعاتی که در طول کار به مخاطب می‌دهد؛ مثلا از خنیاگران خراسان تا ختنه زنان را در ترانه‌های محلی نشان می‌دهد. اینکه در مورد هر چیزی پژوهش می‌کند. کاری که ما بلد نیستیم انجام دهیم. می‌گویم کسی که دارد فحش می‌دهد به محمد رحمانیان فحش نمی‌دهد زمین بازی را تغییر می‌دهد. می‌گویم نباید در این دام بیفتیم . اما در همین زمان است که ما شاهدیم مثلا نویسنده توانایی مثل حمید امجد مثلا بیشتر از ۱۰سال است که از تئاتر قهر کرده است. این اتقاق برای نمایشنامه‌نویسان دیگر هم می‌افتد؛ این یعنی خالی‌کردن عرصه برای همین آدم‌هایی که بازی را وارد حاشیه می‌کنند. واقعیت این است که وقتی حمید امجد از تئاتر مملکت بیرون می‌رود ما که خوشحال نمی‌شویم. شروع به صحبت‌کردن و التماس‌کردن به او می‌کنیم تا برای تئاتر این مملکت بنویسد. ما داریم تلاش می‌کنیم که تئاتر را برگردانیم به جایگاه بازی. آن کسانی که در این تلاش‌ها کارشکنی می‌کنند بازی را به حاشیه می‌برند. در مورد حمید امجد حتما این اتفاق افتاد. وقتی تصمیم گرفت تئاتر را ترک کند دوستان و آشنایانش او را دعوت کردند برای نوشتن، اما آنها که ترسیدند شروع به پس‌زدن کردند. اگر این حرف درست است که محمد یعقوبی به هر دلیلی نمی‌نویسد ما باید به‌عنوان کسانی که در این حوزه هستیم و کارش را دوست داریم و از او آموخته‌ایم از او دعوت کنیم به نوشتن. آن کسانی که با محمد یعقوبی کَل‌کَل می‌کنند و او را تخریب می‌کنند، کسانی هستند که دلشان نمی‌خواهد او کار کند. برای همین است که می‌گویم از حاشیه به متن بیایم. ما گلادیاتور نیستیم که سر همدیگر را ببریم. آدم‌هایی هستیم که کار می‌کنیم و کار هر کسی که بهتر باشد بیشتر برایش دست می‌زنیم. این طبیعی است. بزرگی می‌گفت بعضی‌ها از قطار پیاده می‌شوند اما هیچ وقت نمی‌فهمند پیاده شده‌اند. وقتی بفهمیم پیاده شده‌ایم آن وقت بازنشسته‌شدن غیرمعمول نمی‌شود. همیشه دوست داشتم بدانم نمایشنامه‌نویسی که شما دوست داشتید و الگوی شما برای نوشتن بوده چه کسی بوده است. چون شما یکی از معدود نویسندگانی هستید که واقعا نمی‌شود از خلال نوشته‌هایتان فهمید الگوی کاریتان چه کسی است. رد پای پینتر و ممت را می‌شود دید و غلامحسین ساعدی. حتی می‌شود تاثیر بهرام بیضایی را در نوشته‌هایتان پیدا کرد… . این را به‌عنوان ادا نمی‌گویم اما همه اینها را دوست دارم. امروز در ۵۴ سالگی قرار دارم وقتی نمایشنامه می‌خوانم شب به اندازه دو سه صفحه ادایش را درمی‌آورم. این کار را می‌کنم برای اینکه مکانیزم درونی نمایش را کشف کنم. تا ببینم داخل آن نمایشنامه چه می‌گذرد. از پینتر تا مک دونا و تنسی ویلیامز و شکسپیر باید مکانیزمشان را کشف کنم. برای همین از همه‌شان آموخته‌ام. گاهی هم نیاموختم برای اینکه نتوانستم مکانیزمشان را کشف کنم. می‌توانم این را بگویم که خواندن را خیلی دوست دارم. سبزی هم که می‌خرم کاغذی را که به دور سبزی می‌پیچند می‌خوانم. دایما خواندن را دوست دارم. آنقدر که بروشور غذاخوری جمع می‌کنم و می‌خوانم به غذاخوری نمی‌روم. خواندن و کلمات را دوست دارم و بازی‌کردن با کلمات را دوست دارم. وقتی دستم به جایی نمی‌رسد شروع به ساختن یک سری جمله می‌کنم. برای همین است که در همان نشست اول کلاس، همان‌طور که اشاره کردی ارزش کلمات را به بچه‌ها یادآوری می‌کنم. برای اینکه ابزار دیگری جز کلمات نداریم. یکی دیگر از موضوعاتی که درباره شما می‌گویند حافظه‌تان است. شما حافظه خوبی دارید. یادم هست بعد از سال‌ها که شما را بعد از دوره کلاس‌ها دیدیم من را شناختید؛ نه یک شناخت نمایشی با کدهای آشنا. شاید به این دلیل است که از ۲۰سالگی معلم بوده‌ام. دایما معلمی کرده‌ام. یکی از کارهایی که معلمی به آدم می‌آموزد این است که برای اینکه اعتماد کسانی که آن سوی میز نشسته‌اند را جلب کنی باید بشناسیشان؛ یعنی وقتی تو آن طرف میز نشسستی، وقتی با اسم کوچک صدایشان بزنی متوجه می‌شوند که به آنها اعتماد داری. همین به آنها اعتماد به‌نفس اولیه‌ای می‌دهد. به همین دلیل یاد گرفتم چیزهایی را به ذهن بسپارم که این اعتمادبه‌نفس را به وجود می‌آورد؛ این می‌تواند نام‌ها باشد، می‌تواند تکه‌ای از یک نمایشنامه باشد یا شاید خاطره‌ای.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *