سخنرانی بهرام بیضایی درباره‌ی تئاتر ژاپن

بهرام بیضایی استاد همه کسانی است که دستی به آتش نمایش دارند، چه قبول داشته باشند، چه نه. چه با او موافق باشند چه نه. تأثیر او غیر قابل انکار است. او به غیر از آن که نمایشنامه نویسی نوپای ایرانی را استحکام بخشید و با نمایشنامه های درخشان به همه نشان داد چگونه می‌شود نمایشنامه با اقتباس از آیین‌ها یا برگرفته از متون کهن و مدرن نوشت و خوب نوشت. نمی‌خواهم زیاد گویی کنم و از تسلط بی نظیر او به نثر و زبان دوره های مختلف تاریخی ایران بگویم که آگاهان می‌دانند او چه کرده است. من در آینده ای نه چندان دور مروری به همه آثار او خواهم و در حد بضاعت زوایایی که از کارها او درک کردم را با شما به اشتراک خواهم گذاشت. در حال حاضر می‌خواهم این مطلب فقط مقدمه ای باشد برای خواندن سخنرانی که او درباره نمایش نو ژاپن کرده است. این سخنرانی را بخوانید تا بدانید او از چه سخن می‌گوید.
خیلی شگفت‌انگیز است که امشب، که جشن نمایش‌نامه‌نویسان است، من تصادفاً می‌خواهم، راجع به چیزی صحبت کنم، که نفی نمایش‌نامه‌نویسی،‌ در تئاتر است. می‌خواهم، راجع به نوعی از تئاتر صحبت کنم، و فیلم‌هایی را نشان بدهم، که ممکن است، در دسترس همه‌ی شما نباشد. این تئاتر، تئاتر ژاپن است. این نوع نمایش، در واقع، بیشتر در ستایش بازیگری است، تا نمایش‌نامه‌نویسی. گرچه، هر دو فیلمی که اینجا خواهید دید، فیلم‌هایی هستند که نمایش‌نامه دارند. اما آنچه، شما خواهید دید، در حقیقت، درباره‌ی آن چیزی است که در نمایش، نوشته نمی‌شود و آن، بخش دیگری از تئاتر است، که به کلام درنمی‌آید و آن نبوغ بازیگری یا نبوغ میزانسن و حرکت است.
من نمی‌دانم که چقدر با نمایش ژاپن، آشنا هستید. اصولاً ما، در اینجا، رسم داریم، راجع به مدرنیسم، پست‌مدرنیسم، رئالیسم، تعهد اجتماعی، راجع به پیام، و راجع به همه‌چیز، غیر از تئاتر، صحبت ‌کنیم.
من فکر می‌کنم، بخشی از تئاتر، چیزی است که ما، اصلاً در اینجا، مطرح نمی‌کنیم، و آن بخش غیرکلامی و موضوعی است که در قلمرو معمول ناتورالیسم، رئالیسم و غیره نمی‌گنجد.
سال‌ها پیش، وقتی بیست سالم بود، در خیابان نادری، یک فیلم ژاپنی دیدم که به فرهنگ بسیار غنی، اشاره داشت، و من نمی‌دانستم، آن، ‌چگونه فرهنگی است. همان زمان، بازیگری را که روی صحنه‌ی تئاتر، خیلی خوب درخشیده بود، دیدم. تمام خیابان نادری را طی کردم و به نزدیک او رسیدم و گفتم: چون شما، بازیگر تئاتر هستید، من یک سوال تئاتری دارم. من چطور می‌توانم، درباره‌ی تئاتر ژاپن، اطلاعاتی به دست بیاورم؟ او در جواب، به من گفت: مگر ژاپن، تئاتر هم دارد؟
دو سه سال، بعد از آن اتفاق، کتاب نمایش در ژاپن را نوشتم که برای آن زمان، شاید کافی بود، اما در حال حاضر، ‌با گذشت چهل و یک یا چهل و دو سال از چاپ این کتاب، هنوز فکر می‌کنم، جامعه‌ی تئاتری ما، این بخش از تئاتر را، از حافظه و چشم‌انداز و دانش تئاتری، عملاً حذف کرده است.
سال‌ها پیش، وقتی یکی از فیلم‌های تئاتری ژاپنی را، در گروه هنر ملی، نشان دادم، بعد از نمایش فیلم، همه شروع به تمسخر کردن و صداهای عجیب و غریب درآوردن، کردند! که ممکن است، شما هم، همین کارها را، پس از دیدن فیلم، انجام دهید و جهان دیوانگان را، در اینجا، به نمایش بگذارید. اما، وظیفه‌ی ماست که بدانیم و بشناسیم، حتا اگر در لحظه‌ی اول، هضم آن، برای ما مشکل باشد. آن چه که خواهید دید، در قسمت اول، تئاتری است که به آن «تئاتر نو» می‌گویند. «تئاتر نو» تئاتری است که در قرن پانزدهم، شکلی را که امروز می‌شناسیم، پیدا کرده بود. نمایشنامه، در قرن پانزدهم نوشته شده. که نمایشنامه‌ای به نام «دوجوجی» است. «دوجوجی» نام یک معبد است. داستان در سال ۱۰۴۰، از یک مجموعه‌ی بودایی داستان‌های شگفت‌انگیز و سحرآمیز، جمع‌آوری شده است. داستان زن بیوه‌ای است که راهبی را می‌بیند. به او، علاقمند ‌شده و به او می‌گوید، که با هم زندگی کنیم. اما آن راهب می‌گوید که باید، آیین‌هایی را اجرا کند و به زیارت برود و بعد، با هم ازدواج کنند. اما او در برگشت، راه دیگری را انتخاب می‌کند و از آن راه می‌رود. زن که تمام مدت، منتظر او بوده، قهر و غضبش، غلیان می‌کند و به‌صورت یک مار اژدها، درمی‌آید و آن مرد را نابود می‌کند.
گفته می‌شود که آن راهب، به معبد دوجوجی، پناهنده می‌شود. آن معبد، یک ناقوس خیلی بزرگ، داشته است. رییس راهبان، برای اینکه او را، از گزند آن زن، حفظ کند، به او می‌گوید، که زیر ناقوس، بنشیند و ناقوس را، روی سر او می‌گذارد. آن زن که خشمش، او را تبدیل به مار کرده، به دنبال مرد می‌گردد. دور ناقوس، چنبره می‌زند و حرارت و نیرویی که در او وجود دارد، آن مرد را، خشک می‌کند و فردای آن روز، وقتی ناقوس را برمی‌دارند، آن مرد، مرده‌ است.
این نمایش، یکی از نمایش‌هایی است که تا امروز هم، موفق هست و روی صحنه می‌رود. اما در این نمایش، تغییر کوچکی، داده شده است و قهرمان آن، زن بیوه نیست. یک دختر جوان است که پدرش، به شوخی، به او گفته، که راهب «یامابوشی» در آینده، شوهر تو خواهد شد و دختر، از روی سادگی و جوانی، آن حرف را باور کرده و پیش راهب می‌رود و به او می‌گوید، چرا ما ازدواج نمی‌کنیم؟ راهب، هاج و واج می‌ماند. راهب برای اینکه، از این موضوع بگریزد، به او می‌گوید، من به زیارت می‌روم و برمی‌گردم. اما عملاً، این اتفاق نمی‌افتد و دختر، به دنبال او می‌رود و از خشم و غضب، تبدیل به یک مار اژدها شده و او را می‌کشد.

«نمایش نو» درباره‌ همین داستان است. ولی در این نمایش، از اینجا شروع می‌شود که دو تا سه تن از راهبان، درباره‌ی این موضوع صحبت می‌کنند، که این معبد، مدتی بود، ناقوس نداشت، وراهب بزرگ، دستور داد تا ناقوسی بسازند. امروز، روز مبارکی است و ما ناقوس را، خواهیم آویخت. مراسمی به شکرانه، برگزار می‌شود. راهب بزرگ، دستور می‌دهد که ناقوس را بیاویزند و می‌گوید، هیچ زنی، اجازه‌ی ورود به معبد را، به دلایلی که من تنها می‌دانم، ندارد. اما یک زن رقاصه، به آنجا می‌آید. آنها به رقصنده‌ای که در معابد، می‌رقصد، «هاناکو» می‌گویند. آن زن، یک «هاناکو» است و می‌گوید، شنیده‌ام، اینجا، ناقوسی، برپا شده است که من، به شکرانه‌ی، آن رقصی را که در معابد اجرا می‌شود، را انجام می‌دهم. همسرایان، داستان عشق و شکست او را تعریف می‌کنند. در بخشی از نمایش، راهبان می‌فهمند که او، تنها یک رقاصه نیست و قرار است، اتفاقات دیگری هم، رخ دهد. در یک لحظه، به‌طور ناگهانی، ناقوس پایین می‌آید و آن زن، زیر آن می‌ماند. وقتی راهبان، این موضوع را به رییس خود می‌گویند، او می‌گوید، من گفتم که نباید، زنی را به اینجا، راه دهید! آنها، چند نفر را می‌آورند، تا ناقوس را جابجا کنند. وقتی آن را برمی‌دارند، یک اژدها را، زیر آن می‌بینند. صحنه‌ی آخر، صحنه‌ای است که آنها، با دعاهای بودایی، آن اژدها را می‌رانند و دور می‌کنند. که آن صحنه، صحنه‌ی بسیار مهمی است. در این صحنه، او تدریجاً، از طریق دعاهای بودایی، به رستگاری می‌رسد. پایان این نمایش، صحنه‌ای است: دختری که تبدیل به اژدها شده، از راهروی خروج، بیرون می‌رود، و خودش را به بیرون، پرت می‌کند. در آن زمان، همسرایان می‌گویند که او خودش را به رودخانه، افکند.
قهرمان «تئاتر نو»، «شیته» نامیده می‌شود و اصولاً، یعنی رقصنده. که کار اصلی، بر دوش اوست. یعنی کسی که، رقص نهایی را انجام می‌دهد. هدف «تئاتر نو» این است که در پایان، با چیزی مانند رقص و پانتومیم، چیزهایی را نشان دهد که معمولاً، به رستگاری شخصیت‌ها می‌انجامد. عوض شدن «شیته» در دو مرحله، نشان داده می‌شود. مرحله‌ی اول، با یک صورتک، روی صحنه می‌آید و به طور ناگهانی، ناپدید می‌شود، و در مرحله‌ی بعد، با صورتک روح، یعنی شخصیت واقعی‌اش، ظاهر می‌شود. در این فیلم، شما خواهید دید، که ناقوس می‌افتد و او، زیر ناقوس می‌رود. وقتی ناقوس را برمی‌دارند، شخصیت دومش را می‌بینید.
این تئاتر، یک مبنا و یک تئوری دارد. این تئوری را «سه‌آمی‌ماتوکیو» درکتابی، به نام «کادای‌شو» آورده است. این کتاب، تقریباً شبیه «پوئیتیکا» یعنی «کتاب شعر» «ارسطو» است. این کتاب، تقریباً تمام اصول تئاتر ژاپن را، با توجه به اجرا، در قرن پانزدهم، ‌جمع‌آوری کرده است. که دو، تا سه ترجمه، به زبان انگلیسی دارد. نمی‌دانم چرا، با اینکه این همه کتاب تئاتری، از غرب ترجمه می‌شود، یک نفر، این کتاب و یا کتاب مهم تئوری تئاتر هندی یعنی «ناتیاشاسترا» که درست، به اندازه‌ی «پوائیتیکا» ‌برای ما اهمیت دارد را، ترجمه نمی‌کند. در واقع، می‌توان گفت، ما چون در شرق زندگی می‌کنیم، جهان دیگری، از ما دریغ شده است.
در این فیلم دیدید، که لگدهایی به صحنه زده می‌شد و ما را به سرآغاز این نمایش ارجاع می‌داد. سرآغاز نمایش رقص راهبان است و قبل از آن رقص‌هایی است که در آیین «شینتو» در رابطه با خدایان و توزیع خلقت و اجداد است. بعد از خدایان، بزرگ‌ترین چیزی که بشر می‌خواست با آن ارتباط برقرار کند، اجدادش بود به دلیل اینکه فکر میکرد، آنها از ما به آغاز خلقت نزدیکترند و در حقیقت تمام داستان‌های اصلی تئاتر نو، داستان‌هایی در رابطه با اجداد است، اگر اینجا هاناکو دیده می‌شود. برای این است که از طریق رستگاری یافتن او ما با اجداد گذشته و سرآغاز خلقت ارتباط برقرار می‌کنیم. معنی تمام این حرف‌ها این است که برخلاف تئاتر رئالیستی غربی که آن هم نتایج و ارزش‌های خودش را دارد و در واقع به دنبال تعیین فردیت، ارتباط اجتماعی و ارتباط‌های ویژه‌ی ما با یکدیگر است، تئاتر نو تئاتری است که سعی می‌کند از طریق تئوریی‌هایش با کل هستی و جهان ارتباط برقرار کند که تعریف آن در یکی و دو ساعت نمی‌گنجد و توضیح مفصل آن را اگر لازم باشد می‌توان در جلسه‌ای بیان کرد. مبنای این تئاتر را می‌توان در تئاترهای دیگری مانند «بهاراتاناتیام» هندی و «کاتاگالی» یا در تئاتر چینی پیدا کرد.
در ادامه جلسه و پس از نمایش فیلم تئاتر نو ژاپن، بیضایی از حاضران در سالن خواست تا سوالات خود را درباره فیلم مطرح کنند.
بیضایی در پاسخ به پرسشی درباره‌ی چگونگی طراحی لباس در تئاتر نو گفت:
در تئاتر نو برای هر شخصیت لباس طراحی شده است. این لباس به‌طور سنتی در طول قرن‌ها برای این شخصیت یعنی هاناکو، همین لباس، کلاه و ماسک است. این ماسک «هانیا» نامیده می‌شود که ماسک شخصیت‌هایی است که بخشی از وجودشان، آنان را تبدیل به جانور کرده است در نمایش مهم دیگری به نام «بانو آئویی» بخشی از یک شخصیت تبدیل به شخصیت دیگر شده است. یعنی خشم و حسادت شخصیت تبدیل به موجود دیگری شده است که با ماسک هانیا دیده می‌شود. در واقع حسادت آن شخصیت است که تبدیل به اژدها شده است. او از نظر جسمانی مرده و حسادت او به عنوان یک مار و یک اژدها دوجوجی و ناقوس را تهدید می‌کند و معنی آن این است که ویژگی‌های بشری پایدارند. رئالیسم تئاتر نو در این است که عملاً نهفته‌ی روح ما را نشان می‌دهد. تئاتر نو در بسیاری از نمایش‌ها بخشی از چیزهایی که به چشم نمی‌آید را نشان می‌دهد. در این نمایش حسادت، خشم و عشق شدید این دختر نشان داده می‌شود. همانطور که دیدید موهای او قرمز است و به نظر می‌رسد که حرارت و آتش را در وجود او نشان داده می‌شود.
تئاتر غربی راجع به فردیت و رابطه‌ی ما با اجتماع است در تئاتر ژاپنی بازیگر خودش را در کل گم می‌کند. در واقع نام بسیاری از بازیگران نام فردی است که برای اولین بار این نقش را بازی کرده و لباسی را می‌پوشند که زمانی که برای اولین‌بار این نقش به وجود آمده بازیگر آن نقش، آن را پوشیده است. حالا ممکن است که این لباس‌ها تجدید هم شده باشد مانند مشهد قالی‌شویان ما که همچنان همان قالی اولیه‌ نیست ولی قالی است که آن قالی اول را یادآوری می‌کند. یعنی ما را به مبدأ برمی‌گرداند. موسیقی، ضربات و کلمات همگی از همان نوعی است که در زمان پیدایش این نمایش وجود داشته است. صداهای حیوانی که در اینجا می‌شنیدید صداهایی است که متعلق به این شخصیت است. این صداهای جانور درونی این شخصیت است.
بیضایی در پاسخ به پرسش دیگری درباره‌ی ریتم تئاتر نو توضیح داد:
تئاتر نو تئاتر کندی است بخشی از این کندی به دلیل این است که ما زبان آنها را نمی‌فهمیم اما برخی از ژاپنی‌ها هم این نمایش را نمی‌فهمند و نوشته‌ای دست آنان است. اگر گوش ما به این تئاتر عادت داشت، ریتم آن به نظر ما تا این اندازه کند، نمی‌آید. ریتم بعضی از این نمایش‌ها که زیرنویس دارند نیز اینقدر کند به نظر نمی‌آید. حرکت این نمایش‌ها کم است و به نیروی درونی در کنترل‌درآمده‌ی یک نفر یعنی «یوگن» برمی‌گردد. این کلمه در فارسی با کلمه‌ی یوغ و یوگا در هندی مرتبط است. یعنی تمام نیروهای یک بازیگر چنان متمرکز شده و در اختیارش است که لزومی ندارد، حرکات بیرونی کند. این کار برای یک بازیگر، اوج هنر بازیگری در ژاپن است. وقتی بازیگر در یک نقطه متمرکز است تمام نیروهای درونی در اختیارش است. وقتی چند نمایش از این دست را ببنید، متوجه‌ی بسیاری از ظرایف خواهید شد. پا کوبیدن بازیگران روی زمین یادآور خدایان باستان است. می‌دانید قدیمی‌ترین اسطوره‌ای که نمایش ژاپن آن را توضیح می‌دهد، این است که خورشید غایب شده و تمام خدایان جمع شده‌اند تا آن را از غاری که قهر کرده و در آن پنهان شده بود بیرون بیاورند. آنان در بیرون از آن غار شروع به رقصیدن و صداهای عجیب درآوردن و لگد کوبیدن به سقف می‌کنند تا سرانجام خورشید سقف آن غار را کنار می‌زند و آنان او را بیرون کشیده و در آسمان جای دادند. نمایش نو کاری را که آن خدایان در آن زمان انجام دادند، تکرار می‌کند. کاجی که به دیوار می‌بینید نشانه‌ی این است که این نمایش برای اولین‌بار در معابد شینتویی اجرا می‌شده است.
کارگردان نمایش بانو آئویی در پاسخ به پرسشی درباره‌ی آموزش بازیگری در تئاتر نو توضیح داد:
یک بازیگر تئاتر نو از خردسالی و از زمانی که پنج یا شش ساله‌ است، این کار را شروع می‌کند. در سفری که به ژاپن داشتم یک تئاتر کابوکی دیدم که بسیار فوق‌العاده بود. داستان آن از قرار بود که یک راهب ژاپنی در حالی که به زیارتگاهی در چین می‌رفت گم می‌شد و بودا او را نجات می‌داد. در آن نمایش بچه‌ی دو ساله‌ای که ما احساس می‌کردیم نمادی از بودا است ظاهر می‌شد و راه را نشان آن راهب می‌داد. پس از تمام شدن این صحنه نمایش قطع شد و آن بچه‌ی دو ساله را آوردند و به تماشاگران اعلام کردند که این اولین اجرای این بچه‌ی و این مراسم، مراسم تحلیف یا نامگذاری اوست. در حقیقت از دو سالگی سرنوشت آن بچه تعیین شده بود یکی از افرادی که در آن نمایش بازی می‌کرد نامش را تقدیم آن بچه کرد و در برابر او تعظیم کرده و ابراز امیدواری کرد که او بازیگر بزرگی شود. چون بچه هنوز نمی‌توانست حرف بزند، او بچه را در بغل گرفته و به جای او حرف می‌زد. یعنی بچه نمی‌توانست تصمیم بگیرد، اما باید در راه کسانی که پیش از او کار می‌کردند، قدم می‌گذاشت. در این نوع تئاتر، بازیگران از سن کودکی شروع به کار می‌کنند تا در سنین بالا در نقش همسرایان و بعد نقش‌های کناری و بعد به جای شیته بازی کنند.
بیضایی در پاسخ به پرسشی درباره مقایسه تئاتر نو با دیگر گونه‌های تئاتری، گفت:
اگر بخواهیم نمایش نو را با نمایش‌های دیگر مقایسه کنیم، می‌توانیم آن را با تعزیه و نمایش‌های تراژدی یونان مقایسه کنیم. آگاهی در تراژدی‌های یونان داده می‌شود اما اگر فرهنگ عمومی آن را نداشته باشیم، نمی‌توانیم آن را درک کرده و بفهمیم. ما در حال حاضر تراژدی یونان را به این خاطر می‌فهمیم که سی یا چهل سال برای ما ترجمه شده است. شاید ما در حال حاضر بیشتر از یک یونانی درباره‌ی اساطیر یونان می‌دانیم. همچنان که وقتی من به ژاپن رفتم از خیلی از ژاپنی‌ها بیشتر این نمایش را می‌شناختم. تعزیه اطلاعات درونی خودش را می‌دهد اما اگر کل فرهنگ آن را نشناسیم، نمی‌توانیم آن را بفهمیم. مثلاً برای یک خارجی که تعزیه را می‌بیند باید خیلی موضوعات را توضیح داد. فرهنگی در تراژدی یونان یا تعزیه وجود دارد که باید آن را بشناسیم. به همین دلیل قبل از اجرای تئاتر نو یک نفر سخنرانی می‌کند که البته این موضوع به نظر من خیلی تأسف‌بار بود وبرای افرادی که با آن فرهنگ آشنایی داشتند، جالب نبود. بخشی از اطلاعات توسط آن شخص ‌داده می‌شد و بخشی از آن جزئی از فرهنگ ژاپن بود. «یاکیو میشیما» پنج تا شش نمایشنامه‌ی تئاتر نو را به روز کرد که یکی از آنها را ما چند سال پیش با عنوان «بانوآئویی» که اقتباسی از دوجوجی است، اجرا کردیم. یکی دیگر ازاقتباس‌هایی که از تئاتر نو شده، کاری است که برشت انجام داد و آن همان «تانیکو» یا «آیین پرتاب کردن به دره» است. یعنی آنچه که به نام «آنکه گفت آری آنکه گفت نه» اجرا می‌شود. این نمایش عیناً همان تانیکو است که دو بار تکرار می‌شود. پس می‌بینید که این نمایش‌های مثل تئاتر یونان و هر تئاتر دیگری قابلیت به روز شدن را دارند.
تئاتر تعزیه، تئاتر تمرکز نیست. تئاتر شلوغی است. در حالیکه تئاتر نو تئاتر تمرکز است و اگر ما نمی‌توانیم جزئیات را روی صحنه طوری بیاوریم که تماشاگران آن را ببینند این از ضعف ماست. تئاتر نو تئاتر بسیار ظریفی است. تئاتر نو تئاتر حرکت است و زمان می‌خواهد تا بتوانیم آن حرکت را برجسته کنیم تا دیده شود. در حالیکه تعزیه تئاتر شلوغی است و بر باورهای مذهبی ما متکی است به این دلیل که هر کس می‌خواست آن را از آن خودش کند آنطور که باید و شاید پرورده نشده است.
وی درباره‌ی استقبال از نمایش نو در ژاپن گفت:
تئاتر نو هم‌اکنون نیز در ژاپن اجرا می‌شود در توکیو دو تئاتر خاص برای اجرای تئاتر نو است. زمانی که من به این تئاترها می‌رفتم همیشه سالن‌ها پر بود اما خیلی‌ها هم بودند که این نوع تئاتر را نمی‌فهمیدند. چون تئاتر نو به حرکت اقتصادی ژاپن معاصر و پیشرفت‌های عجیب و سریع آن ربطی ندارد. وقتی از آن تئاتر بیرون می‌آیید در جهان دیگری قرار می‌گیرید. برای غیرژاپنی‌ها این نمایش حیرت‌آور است و برای ژاپنی‌ها نشانگر تحولی است که در تاریخ آن کشور رخ داده است. در این نمایش همسرایانی به صورت راوی داستان را روایت می‌کنند و بازیگر بازی خودش را ضمن بازی توضیح می‌دهد. شیته در حالی که درباره تأثرات خود می‌گوید، شخصیت خود را هم توضیح می‌دهد. این کار از نمونه‌های درجه اول فاصله‌گذاری است که برشت و دیگران نیز از آن آموختند. تئاتر نو توسط کسانی مثل «میشیما» به روز شده به دلیل اینکه مسائل آن مسائل بشری است. حسادت موضوعی نیست که مربوط به یک ملت یا یک دوره باشد. این موضوع متعلق به تمام تاریخ است. کابوکی نیز در ژاپن تئاتر گسترش زیادی دارد و در اکثر شهرها اجرا می‌شود که به نظر من تئاتر فوق‌العاده‌ای است.
تئاتر امروزی هم در تئاتر ژاپن فراوان است. یکی از تئاترهایی که من در آنجا دیدم محصول همکاری مشترکی میان کره و ژاپن بود که دست کم یک صحنه‌ی ده دقیقه‌ای شاهکار داشت. آمادگی‌های بدنی و جزئیات به طور کامل در این نمایش وجود داشت. تئاتر در آنجا زنده است و تئاتر در سطح‌های مختلفی وجود دارد. تئاترها در ژاپن خصوصی است اما اگر سالن تئاتر کابوکی فرو بریزد دولت مجبور است از آن نگهداری کند چون میزان توریستی که نمایش کابوکی جذب می‌کند و مقدار دلاری که این تئاتر وارد ژاپن می‌کند حیرت‌آور است. در تئاتر کابوکی بعضی از بازیگران به عنوان گنجینه‌ی زنده نامیده می‌شوند و به بازیگر در این حد احترام می‌گذارند.

بیضایی درباره‌ی شباهت تئاتر نو به تئاتر گروتفسکی توضیح داد:
تئاتر گروتفسکی و تئاتر خیلی‌های دیگر تئاتری است که از پایان قرن گذشته با شناخت تئاتر شرقی در اروپا شروع شد. همان چیزی که به آن تئاتر شدت می‌گویند. شناخت تئاترهای شرقی در ابتدا با سفر بعضی از توریست‌ها به شرق و بعد با سفر بعضی از گروه‌ها به غرب صورت گرفت. ما می‌دانیم که بعضی از چینی‌ها به روسیه و اروپا رفتند و تئاتر آنان در آن کشورها دیده شد. حتا «آیزن‌اشتاین» که ابتدا کارگردان تئاتر بود و بعد کارگردان سینما شد، تئوری مونتاژ شتابنده‌اش را بر اساس خط و تئاتر چینی نوشت. همچنان که برشت این کار را انجام داد و در همان زمان توضیح داد که در خط چینی این علامت این معنی و این خط این معنی را دارد و وقتی با هم جمع می‌شوند یک مضمون جدید را می‌سازند. به طور مثال ما می‌دانیم که صلیب یعنی بچه چون خط افقی علامت زن و خط عمودی علامت مرد است. بنابراین خط در گذشته تصویری بوده است که در مونتاژ شتابنده‌ی آیزن‌اشتاین از خط چینی و تئاتر چینی استفاده شده است.

کارگردان نمایش «هزار و یک شب» در پاسخ به پرسشی درباره‌ی شباهت برخی از نشانه‌ها در ادبیات ایران و ژاپن، توضیح داد:
مار در ایران و ژاپن معنی دو پهلو دارد. مار در ایران مربوط به گنج، فراوانی، دوباره‌زایی است همچنان که معنای عکس هم دارد. چون در کتاب‌ مقدس مار بشر را فریب می‌دهد. در ژاپن مار هم به معنای نیرو، زایندگی، باززایی و نوسازی زندگی و زمین است و هم به معنای سوزندگی، خشکی، خشکسالی و قهر به کار می‌رود. در تئاتر نو در لباس و در تمام اشیا این مار استفاده شده است.

بیضایی در پاسخ به پرسشی مبنی بر اینکه ایده اصلی و سوژهای نمایش خود را چطور پیدا می‌کند و در نمایشنامه‌های خود از چه تکنیکی بهره می‌برد، گفت:
من سوژه‌های نمایشنامه‌های خود را با بدبختی، فلاکت پیدا می‌کنم و از روز اول ناامید از اجرای آن هستم. من فکر می‌کنم تکنیک در نمایشنامه‌های مختلف فرق می‌کند و جواب این سوال را باید برای هر نمایشنامه‌ای به طور جداگانه داد، بنابراین یک جواب برای همه‌ی نمایشنامه‌ها ممکن نیست.

بیضایی در پاسخ به این پرسش که نمایش تئاتر نو در ژاپن چه تغییراتی کرده است گفت:
آخرین شکل تئاتر نو قرن پانزدهم است و قبل از آن نیز وجود داشته است.

1 فکر می‌کنند “سخنرانی بهرام بیضایی درباره‌ی تئاتر ژاپن

  1. ۰محسن

    نخست : بیضایی کسی است که جنس نمایش شرقی را
    خوب می شناسد همچون نمایش ایرانی ، .شاید به این دلیل که برای آگاهی خود تحقیق کرده وبعد آن را به کار گرفته است .چه ،بسیاری از مقوله های شرق وجوه مشترک دارند واستاد این موضوع را بخوبی پی برده است .و…

    پاسخ

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *