روزنامه شرق :تازه ترین ترجمه های محمدرضا خاکی، دو نمایشنامه و یک کتاب در حوزه تئوری تئاتر را دربرمی گیرد که البته یکی از آنها مجموعه ای از نمایشنامه های کوتاه در قالب یک کتاب است. خاکی که مدیر گروه رشته بازیگری و تئاتر دانشکده هنر دانشگاه تربیت مدرس است، در سال های اخیر گرایش بیشتری به ترجمه نمایشنامه و کتاب های حوزه تئاتر پیدا کرده و رد تجربه های آکادمیک او در انتخاب هایش برای ترجمه دیده می شود. <<یک کمی خوشی>> (نشر مانوش) نوشته فلیکس لوکلرک عنوان مجموعه ای از ۱۲نمایشنامه کوتاه است که اگرچه شامل قطعات نمایشی مستقلی است، اما ویژگی هایی مشترک از جمله طنز و سادگی روایت آنها را در پیوند با هم قرار داده است. لوکلرک نمایشنامه نویس معاصر کانادایی است که پیش از این چندان در ایران شناخته شده نبود و <<یک کمی خوشی>> اولین کتابی است که از او به فارسی منتشر می شود. لوکلرک در نمایشنامه های این مجموعه موقعیت هایی از زندگی آدم هایی معمولی را به تصویر کشیده که انگار امکان قهرمان شدن را از دست داده اند. پرسوناژهای این نمایشنامه ها همگی آدم هایی گرفتار در روزمرگی زندگی اند که لوکلرک با نگاهی شیطنت آمیز طنز موقعیت های آنها را در ۱۲ مینیاتور صحنه ای به تصویر کشیده است. <<فوتبال>> (نشر مروارید) عنوان نمایشنامه دیگری است که این روزها با ترجمه خاکی منتشر شده است. این نمایشنامه اثر مشترک پل کانتن و ژرژ بلاک است که این کتاب نیز اولین ترجمه ای است که از آنها به فارسی منتشر می شود. نمایشنامه <<فوتبال>> به لحاظ مضمون در فضایی متفاوت از مجموعه <<یک کمی خوشی>> است. <<فوتبال>> بر آمریکای دوره مک کارتیسم دست گذاشته و به واسطه روایت واقعه ای که در آن دوره در آمریکا اتفاق افتاده، خشونت و بی عدالتی نهفته در دوره مک کارتیسم را عریان کرده است. البته این نمایشنامه نقدی بر فضای آکادمیک و نهادهای پلیس و قانون هم هست و نشان می دهد که چگونه در شرایطی مثل دوران جنگ سرد اراده ای ورای قانون، حاکم بر همه چیز است. <<فوتبال>> در سال های دهه ۶۰ نوشته شده و آثار لوکلرک هم بی تاثیر از اتفاقات دهه ۶۰ نبوده اند و از این رو در بخشی از این گفت وگو به ادبیات و هنر دهه ۶۰ و به خصوص تاثیرات جنبش می ۶۸ بر ادبیات و تئاتر صحبت کرده ایم. اما سومین کتابی که در این گفت وگو به آن پرداخته شده، <<افزار کرگرافی>> (نشر مروارید) نوشته کارین واهنر است که همان طور که از عنوانش هم برمی آید، به طراحی حرکات موزون و رقص مدرن در تئاتر مربوط است. این گفت وگو به مناسبت انتشار این سه کتاب انجام شده و خاکی در این گفت وگو به جز پرداختن به ویژگی های هریک از این کتاب ها، درباره وضعیت نمایشنامه نویسی این سال های ایران هم صحبت کرده است. به اعتقاد او نمایشنامه نویسی ما در این سال ها در بن بستی به سر می برد که تاثیر منفی این وضعیت در تئاتر هایی که به صحنه می آیند دیده می شود. او در جایی از این گفت وگو درباره ادبیات نمایشی این روزهای ایران می گوید: <<به سختی خواهیم توانست از پس این نوع نمایشنامه ها، موقعیت و زمانه تاریخی و دوره ای که در آن هستیم را دریابیم. این درحالی است که من به راحتی می توانم آثار دهه پنجاه را بخوانم و ببینم که ساعدی چه نوشته، یلفانی و بهرام بیضایی و رادی و مفید و دیگران چه نوشته اند و این کاملا قابل فهم است. رویکردهای آنها، طرز تلقی و نوع تئاتری که دوست داشتند و ایده ها و اندیشه هایی که در ذهن داشتند را می توانیم از نمایشنامه های شان استخراج کنیم. اما امروز به سختی می توانیم بفهمیم که این سنخ از آثار نمایشی ما قرار است چه جایی را پر کنند و می خواهند چه بگویند و با چه کسانی تماس ایجاد کنند.>> فلیکس لوکلرک پیش از این چندان در ایران شناخته شده نبود و مجموعه <<یک کمی خوشی>> اولین اثری از اوست که به فارسی ترجمه می شود. چرا به سراغ او و ترجمه این مجموعه نمایشنامه رفتید؟ تا آنجایی که من می دانم این نخستین بار است که اثری از او به فارسی ترجمه شده. آشنایی من با مجموعه <<یک کمی خوشی>> کاملا اتفاقی بود؛ نسخه فرانسه آن از طریق یکی از دوستان در اختیارم قرار گرفت. وقتی که آن را خواندم از مجموعه خوشم آمد. دارای نمایشنامه هایی سریع و ساده و بامزه بود. راحت هم خوانده می شد. آن موقع، این فکر به نظرم رسید که شاید بشود از این نمایشنامه ها که تم های ساده و طنزآمیزی دارند و به لحاظ زمانی هم طولانی نیستند برای اجرای تئاتر تلویزیونی استفاده کرد. ضمنا به این هم فکر می کردم که ما از این جنس نمایشنامه، با تم های معین و پرسوناژهای محدود و متمرکز بر یک موضوع ساده، کمتر داشته ایم. معمولا در این نوع از نمایشنامه، چون نویسنده می خواهد خواننده یا تماشاگر گسترده داشته باشد، سعی نمی کند فلسفه بافی کند یا به سراغ معضلات پیچیده برود؛ حتی اگر مساله پیچیده ای هم طرح شود، رویکرد قالب در برخورد با آنها به شکلی نیست که تاکید بر دشواری ها و پیچیدگی ها قرار گیرد. درکِ این نمایش ها برای خواننده متن، یا تماشاگر اجرای آن، کار دشواری نیست، همه چیز سریع و ساده است؛ بنا براین ترجمه شان کردم. نکته دیگر اینکه، این اواخر، بر اساس تجربه تدریس، متوجه شدم که یکی از معضلات بخش آکادمیک تئاتر ما، مخصوصا هنگامی که دانشجویان به زمان ارایه پایان نامه می رسند، مشکل انتخاب نمایشنامه برای کار عملی است. دانشجویان، یا باید نمایشنامه هایی سنگین انتخاب کنند که این در فرصت کاری تعیین شده برای یک پایان نامه دانشجویی نمی گنجد، چراکه پرسوناژهای زیاد و امکانات فنی و تکنیکی بالا و طراحی صحنه و لباس سنگین می خواهد و طبیعتا همه نمی توانند کار کاملی ارایه دهند؛ یا اینکه اگر بخواهند کار را خیلی ساده کنند و به اصطلاح متن مهمی را بازنویسی کنند یا یک صحنه از یک نمایش مهم را اجرا کنند، معمولا، کار از دست می رود و نتیجه رضایت بخشی حاصل نمی شود. از این رو فکر کردم که مجموعه<<یک کمی خوشی>> می تواند نمونه و سرمشق مناسبی برای اینگونه اجراها باشد و حتی می تواند به عنوان مُدلی از نمایشنامه نویسی هم مورد توجه قرار گیرد؛ مُدلی نشانگر این هدف که چطور می شود یک موقعیت ساده و کوچک را انتخاب کرد و نمایش خوبِ کم و بیش کوتاه یا متوسطی، در باره آن نوشت. نمایشنامه هایی که در عین حال، امکان اجرا در زمان محدود و با پرسوناژهای محدود را داشته باشد. از این نظر فکر می کنم این مجموعه، خصوصا به لحاظِ جنبه های آموزشی آن، می تواند در کارهای دانشگاهی ما مورد توجه قرار گیرد؛ و البته می شود چندتایی از این نمایشنامه ها را به صورت یک رپرتوار نمایش های کوتاه، در صحنه های حرفه ای تئاتر هم اجرا کرد. از ویژگی های زبانی مشترک نمایشنامه های این مجموعه، لحن محاوره ای غالب آنها است. با این حال در نمایشنامه <<دختر لال>> لحن راوی، لحن شوخ و شنگ و شاعرانه تری به نظر می رسد. مثلا یک جا در ترجمه آمده: <>. راوی این نمایشنامه به جز اینکه قصه را راویت می کند، صدای دختر لال نمایشنامه هم هست؛ چرا لحن او در مقایسه با زبان کلی مجموعه کمی شاعرانگی دارد؟ دقت خوبی پشت این پرسش وجود دارد. بله، درست است! در این نمایشنامه، زبانِ راوی، از جنسِ زبان گفت وگوی پرسوناژها نیست. انگار آدمی که دارد این قصه را روایت می کند، آدمی داناتر است. می توان این فرض را گذاشت که در این نمایشنامه یک کسی، که می تواند خود نویسنده باشد، دارد روایت می کند. او درباره دختری صحبت می کند که لال است و امکان صحبت ندارد. ما در آن دخترلال، هیچ نوع شاعرانگی نمی بینیم. دختری است که از صبح تا شام باید در طویله کار کند و لال بودنش هم ارتباط او را با جهان قطع کرده است. هیچ چیز شاعرانه ای هم درمیان نیست، جز وقتی که راوی در باره او صحبت می کند. آن وقت یک زبان شاعرانه پیدا می شود. انگار می خواهد چیزی را بیان کند که دختر لال خودش نمی تواند بگوید. <<دختر لال دستای مردونه داره، پاهای مردونه داره. خوشگل نیس، اسب چرونده، گوسفند سربریده، مثل یه تخته سنگ، سخت شده. با این همه، بعضی وقتا تو قلبش احساسی شورانگیز و عاشقانه موج می زنه>>. این انگار صدای درون دختر لال است، یا آن وجهی که هر آدمی در خود دارد. هر انسانی یک وجه شاعرانه دارد. همه انسان ها از مواجهه با یک چیزِ شگفت، یا از دیدن یک امر زیبا، لحظاتی شاعرانه پیدا می کنند. در این متن هم راوی می خواهد به این وجه دختر لال اشاره کند و از همین روست که از چنین زبانی استفاده می کند. من سعی کرده ام در ترجمه این نمایشنامه ها، زبان و لحن گفتاری متناسب با هر یک از پرسوناژها را در نظر بگیرم و گاه زبان را بشکنم و واژه هایی متناسب با تفاوتِ لحن و زبان هر یک از پرسوناژها، انتخاب کنم. آیا موافقید که در همین قطعات نمایشی کوتاه اگرچه گاه موقعیت هایی غیرمعمول روایت شد ه اند اما با این وجود موقعیت ها و شخصیت ها همچنان باورپذیرند؟ بله، در متن نمایشنامه باید پرسوناژها را طوری بپرورانیم که باورپذیر باشند. موقعیت ها هم باید باورپذیر باشند، حتی اگر موقعیتِ غیرمعمول و فراواقعی هم باشد، باید باور کردنی شود. نمایشنامه و تئاتر به جهان تخیل تعلق دارد و هنرمند به واسطه اثر هنری می کوشد جهان تخیل خواننده یا تماشاگر را وسعت ببخشد. این کاری است که از بیست و پنج قرن پیش در تئاتر شروع شده و هنوز ادامه دارد و هیچ وقت هم به پایان نمی رسد! به عبارتی دیگر، ادبیات نمایشی و تئاتر پایان ناپذیر است چون، حتی در انتزاعی ترین شکل ممکن هم، تئاتر، همیشه موقعیتی بشری را مطرح می کند و از دغدغه ها، غم ها، آروزها، شادکامی ها و ناکامی های انسان ها حرف می زند و تا موقعی که انسان هست و این موقعیت های خوب یا بد در زندگی او وجود دارد، ادبیات نمایشی و تئاتر هم وجود خواهند داشت. نمایشنامه های لوکِلرک در بین آثار فرانسوی زبان چه جایگاهی دارد؟ بخشی از کارهای لوکِلرک به نمایشنامه نویسی مربوط می شود، اما شهرت واقعی او در کانادا و فرانسه، بیش از هر چیز، به کار خوانندگی او برمی گردد. جالب است که او به خاطر رویکردهای فرهنگی و ملی اش در کانادا، نمایشنامه هم نوشته و اجرا کرده و کارهایش را به اروپا هم برده است. لوکلرک، بیشترین شهرت خود را در حوزه خوانندگی، ابتدا در فرانسه پیدا کرد و بعد به عنوان خواننده ای کانادایی- کِبِکی، در دنیا به شهرت رسید. نکته جالب درباره او این است که فقط یک خواننده نیست؛ آدمی فرهنگی و چند بعدی است که در آوازها و تصنیف هایش هم سعی کرده خواسته های فرهنگی فرانسوی زبان های کشور کانادا را طرح کند؛ و مساله آزادی و استقلال مردمان کِبک نقش برجسته ای در آثارش داشته است. نمایشنامه های لوکِلرک متن هایی پیچیده و فلسفی، آنگونه که بخواهند یک ایده بنیادی را طرح کنند، نیستند. متن هایی اند که ما را می خندانند و ضمنا به تامل وامی دارند. اما این تامل، به گونه ای نیست که ما را افسرده و مایوس یا به طرز عجیبی شگفت زده کند. لحظات خوش و ناخوشی در زندگی همه انسان ها وجود دارد و لوکلرک به این لحظات کوچک نگاه انداخته و البته، اگر لحظاتِ تلخ و ناخوشی را هم دیده سعی کرده با آنها شوخی کند. مثل شوخی با مرگ که در چند نمایشنامه این مجموعه دیده می شود. مرگ مضمون مشترک سه نمایشنامه <<ماجرای ناامیدکننده>>، <<بیوه زن>> و <<ملاقات در بیمارستان>> است اما در همه اینها نوعی شوخی و شیطنت با مرگ دیده می شود. این طور نیست؟ همین طور است. مثلا در نمایشنامه <<ملاقات در بیمارستان>> فردی به ملاقات دوستش که تصادف کرده و همه بدنش باند پیچی شده و چیزی از او سالم باقی نمانده می رود وخیلی دلش برای او می سوزد. اما در نهایت می بینیم کسی که حالش بد می شود و در همان بیمارستان می میرد ملاقات کننده است و بیمار تصادفی حالش خوب می شود! این طنز و تناقضی است که ما را با امری شگفت روبه رو می کند و آنچه که قشنگ است همین شگفتی است. لوکلرک در نمایشنامه هایش از این ویژگی به عنوان یک تکنیک استفاده کرده و کوشیده تا با طرح یک حادثه غیرمحتمل، رابطه ای را برقرار کند. این عنصر شگفتی در نمایشنامه <<قهرمان>> هم دیده می شود. در این جا مردِ کارمند بی دست و پا و خنزرپنزری که هر روز باید از مسیری همیشگی بگذرد تا به موقع در محل کارش حاضر شود؛ مرد بیچاره عمری است که در حال سرکوفت خوردن از زنش است، در این مسیر هر روزه، بر اساس یک حادثه، به <<قهرمان>> تبدیل می شود! کسی از ساختمانی سقوط می کند، مرد او را تصادفا می گیرد، از مرگ نجات می دهد و قهرمان می شود. در این جا مساله این است که چگونه یک باره همه مکانیسم ها (رادیو، تلویزیون، مطبوعات و…) برای ساختن یک <<قهرمان>> شروع به کار می کنند. در حالی که در اصل قهرمانی وجود ندارد و قهرمان، همه مردمانی اند که هر روز از خانه شان راه می افتند تا به سرکارشان بروند، تا بتوانند یک زندگی معمولی و شرافتمندانه ای را بگذرانند و آرزوهای شان هم، آرزوهایی کوچک و معمولی است. لوکِلرک با چنین موقعیت هایی شوخی می کند. اگرچه یک کمی خوشی دوازده نمایشنامه مستقل را دربرگرفته اما آیا موافقید که برخی ویژگی های مشترک آنها را در پیوند با هم قرار داده است؟ به جز ویژگی های لحنی و زبانی، در همه این قطعات نمایشی ما با آدم هایی معمولی روبه رو هستیم که انگار امکان قهرمان شدن را از دست داده اند و همه پرسوناژها درگیر موقعیت های روزمره زندگی عاد ی شان هستند. به عبارتی ما با دوازده برش کوتاه از زندگی روزمره پرسوناژهایی روبه رو می شویم که ویژگی مشترکشان معمولی بودن آنهاست. بله، در این مجموعه انواعی از این موقعیت ها وجود دارد که برخی از آنها می توانند کاملا روزمره و محتمل باشند و بعضی شان ساختاری کاملا رئالیستی دارند؛ بعضی شان هم به سمت موقعیت هایی با ویژگی طنز، یا امر غیرممکن می روند؛ ولی، لوکِلرک طوری اینها را طرح می کند که می پذیریمشان و نمی گوییم: اصلا مگر چنین چیزی ممکن است؟ شاید هدف او در نمایشنامه ها بیش از هرچیز طرح کردن معناهایی از زندگی است که در آن همه چیز جاری و در حال حرکت است. ما با جریان زندگی حرکت می کنیم و در این جریان، لحظاتی خلق می شود که اگر دیگری از بیرون به ما نگاه کند احتمالا موقعیت ما را <<ابسورد>> و احمقانه و خنده دار می بیند. اما چون خود ما در آن درگیریم این تصور را از آن نداریم. لوکلرک ما را متوجه <<ما>> می کند. برای لوکلرک، ما، یعنی آدم متوسطِ کاملا معمولی. او هیچ وقت از این ویژگی عدول نمی کند و این آدم معمولی یک عنصر پایه در همه نمایشنامه های این مجموعه است. هیچ یک از دوازده نمایشنامه کوتاه این مجموعه، پرسوناژهای فوق العاده و عجیب غریب ندارند و حتی این پرسوناژها دارای هیچ نوعی از قدرت هم نیستند، همه آدم های متوسط و معمولی اند. البته این امر، خودش یک قدرتی به متن می بخشد و یکی از جذابیت های این قطعات نمایشی کوتاه، همین است که چطور با طرح کردن موقعیت های ساده و پرسوناژهای معمولی، لوکِلرک این نمایشنامه ها را نوشته است. یکی دیگر از ویژگی های مشترک نمایشنامه های این مجموعه راحت خوانده شدن آنهاست. آیا این ویژگی هم در انتخاب و ترجمه این کتاب مورد توجه شما بود؟ در جامعه ما متاسفانه، به جز بخش اندکی از افراد که، احتمالا، شامل تئاتری ها و دانشجویان تئاتر می شود، افراد دیگر نمایشنامه نمی خوانند. حتی بسیاری از افراد تحصیل کرده و دانشگاه رفته هم ممکن است در کلِ عمرشان یک نمایشنامه نخوانده باشند و اصلا ندانند نمایشنامه چیست و چه ویژگی هایی دارد. شاید بشود خواندن این متن ها را در رابطه با کسانی که تاکنون نمایشنامه نخوانده اند پیشنهاد کرد و دید که بازخوردش چگونه است. شاید این دست نمایشنامه ها بتوانند آن عده ای را که با نمایشنامه آشنایی ندارند، با ادبیات نمایشی آشنا کنند. معمولا خواننده یا بیننده معمولی، یک متن نمایشی با محتوای فلسفی یا اجتماعی پیچیده را پس می زند. آثار نمایشی این مجموعه، در عین حالی که راحت خوانده می شود و بی ادعا است، اما دارای ارزش ها و ظرفیت هایی است که هر یک از آنها می توانند در اجرا مثل سنگی تراش خورده شوند و بدرخشند؛ حتی برخی از متن های این مجموعه دارای ظرفیت هایی است که برای اجرا قابل توسعه هم هستند. عنوان دقیق این مجموعه چیست و چرا شما عنوان ترجمه فارسی را <<یک کمی خوشی>> گذاشته اید؟ عنوان این کتاب به فرانسه LE P’TIT BONHEUR است که ترجمه دقیقش مثلا می شود <<برحسب تصادف>>، <<شانسی>> یا <<از روی بخت و اقبال>>. اینها به عنوان اصلی کتاب نزدیک ترند، یا حتی می شود نام مجموعه را<< شادی کوچک>> هم ترجمه کرد؛ اما این یک ترجمه تحت اللفظی واژه به واژه است و من فکر کردم با توجه به مضامین و رویدادهای نمایشنامه ها، عنوان <<یک کمی خوشی>> مناسب تر و جذاب تر است. این عنوان یک انرژی مثبتی دارد و آدم ها همیشه به دنبال خوشی می گردند و حالا با خواندن این نمایش ها می بینیم که <<یک کمی از خوشی>> چگونه است. همان طور که اشاره کردید ما کمتر این نوع از نمایشنامه ها را داشته ایم اما به طور کلی این شیوه از نمایشنامه چقدر در سنت نمایشنامه نویسی جهان مرسوم بوده است؟ شکلی از نمایشنامه به خصوص در اواخر قرن نوزدهم و نیمه اول قرن بیستم در اروپا رواج داشت که اصطلاحا به آن <<وودویل>> می گفتند. وودویل ها نمایشنامه های طنزآمیز خوش ساختی بودند که لزوما باید به فرجام خوش می انجامیدند. آن دوره، این دست نمایشنامه ها بخش زیادی از فضای تئاتر مردمی اروپا را تصاحب کرده بود و نمایشنامه نویسان برجسته ای هم در این سبک به وجود آمدند. نمایشنامه هایی که موضوعاتِ رمانتیک، عاشقانه، شاعرانه و پر از اتفاقات غیرمنتظره و سرگرم کننده داشتند. هنوز هم به صورت تک و توک این نوع نمایشنامه ها حتی در پاریسِ امروز هم اجرا می شود. اصولا به لحاظ تئاتری و نمایشنامه نویسی شهر پاریس را به دوبخش تقسیم می کنند؛ یکی طرفِ راستِ رودخانه <<سِن>> و دیگری طرفِ چپ آن. علتش این است که رودخانه سن تقریبا از مرکز شهر پاریس می گذرد. طرف چپ رودخانه، جایی است که به طور تاریخی محل روشنفکری و دانشگاهی شهر پاریس است و دانشگاه سوربُن در آن قرار دارد؛ محله ای که اصطلاحا به آن (کارتیه لاتن) Quartier latin، می گویند؛ زیرا دانشجویان قدیم باید لاتین می خواندند و آدم باسواد در قرن هفدهم و هجدهم کسی بود که به خوبی لاتین صحبت می کرد. بنابراین، اسم این محله از اینجا گرفته شده است. اگر در مسیر تاریخی تئاتر این شهر نگاه کنیم، می فهمیم که تئاترهای این منطقه تئاترهایی اند که با بخش فرهیخته و دانشگاهی سروکار دارند و بنابراین، مضامین فلسفی و اجتماعی و سیاسی، بیشتر، در تئاترهای این بخش شهر اجرا می شوند. اما طرفِ راست، بخشی است که ساختارهای عمده سیاسی و اداری و مناطق مسکونی اعیان نشین پاریس در آن قرار دارد. یکی از خیابان های سمت راست رودخانه سِن <<بلوار ایتالیایی ها>> نام دارد. آنجا پر از تئاترهایی است که برای توصیفش می توان گفت که شبیه تئاترهای خیابان <<لاله زار>> ما در گذشته است. تئاترهایی که اغلب برای سرگرمی مردم و سرشار از انواع کمدی هستند و البته چهره های بزرگی هم در آنجا کار کرده اند. نمایش هایی که در این بخش به اجرا درمی آیند بیشتر وجه سرگرمی شان بارزتر است. مثلا یکی از کسانی که در این سال ها کمی در ایران مشهور شده و نمایشنامه هایش هم ترجمه شده، یعنی خانم یاسمینا رضا، اگر بخواهیم خصوصا آثار اولیه اش را دسته بندی کنیم، با اینکه نمایشنامه نویسی دانشگاه رفته و درس تئاتر خوانده است اما، اولین آثارش به لحاظ مضمون و فکر، چیزی بینابینی و بیشتر شبیه به نمایش های بخش راست پاریس است. آیا در این تقسیم بندی نمادین لوکلرک هم در طرف راست پاریس قرار می گیرد؟ بله، اگر قرار بود لوکِلرک را در این تقسیم بندی جای دهیم او باید مخاطبان خود را در طرف راست پاریس جست وجو می کرد. نوع نمایشنامه نویسی لوکلرک طوری نیست که مثلا با <<آرابال>> و<< ژُنه>> و <<سارتر>> یا <<کامو>>، مورد سنجش قرار گیرد و بدون شک خودش هم هرگز چنین خواست و ادعایی نداشته است. جایگاه تئاتری لوکلرک هیچ گاه نتوانست فراتر از جایگاه خوانندگی یا حتی جایگاه سیاسی و اجتماعی او برود. چون موسیقی خیلی زود از طریق رادیوها و صفحه ها تکثیر می شود و همه مردم در همه جای دنیا با آن رابطه برقرار می کنند و یک خواننده می تواند با چند اثر موسیقی، به شهرت عالمگیر برسد. ولی کسی نمی تواند با چند نمایشنامه و اجرا به چنین شهرتی دست پیدا کند. خیلی طول می کشد تا فرد به صورت مستمر کار کند و جایگاه شناخته شده ای در تئاتر به دست آورد. با این حال نمایشنامه های لوکِلرک عمیقا بیانگر عقاید یک نویسنده انسان دوست است، کسی که به فرهنگ و اجتماع احترام می گذارد و از زاویه دیدی که پرسوناژهایش را عرضه می کند برای ما یک فرصتِ تامل ایجاد می کند. او در هریک از نمایشنامه هایش، پرسشی را طرح می کند و شرایطی را فراهم می کند تا خواننده راجع به یک موقعیت فکر کند. او به هیچ وجه نمی خواهد وارد موقعیت های غم انگیز یا دراماتیک و دردناک شود. حتی وقتی تصنیف های آوازی او را شنیدم، در آنها هم جنبه های انسان دوستی و ایده دوست داشتنِ همنوع و اتحاد و صلح را، برجسته دیدم. سبک او در خوانندگی هم بیشتر شبیه به سبک خوانندگان فرانسوی معاصر خودش، یعنی خوانندگان مشهور دهه های شصت و هفتاد، کسانی مثل <<ژاک بِرِل>>، <<سرژ رژیانی>>، <<ژرژموستاکی>> و <<ایومونتان>> است. لوکلرک یک فرانسوی زبان کبِکی است با این حال آیا موسیقی و نمایشنامه های او تاثیری از جنبش می ۶۸ فرانسه گرفته اند؟ در می ۶۸، لوکلرک آن سوی مرزها در کانادا بود؛ اما به هرحال ایده های جدیدی که برآمده ازجنبش می ۶۸ بود در وجوه مختلف هنر و فرهنگ مثلِ تئاتر و موسیقی و سینما، تاثیر قابل توجهی گذاشت. بخشی از تاثیرات می۶۸ فراتر از فرانسه رفت. آن دوره، دوره به صحنه آمدن جوانانی است که شلوارهای تنگ می پوشند و موهای بلند دارند و موسیقی و هنرشان هم متفاوت و اعتراض آمیز است. خوانندگان نسلی که تحت تاثیر می ۶۸ هستند کسانی اند که شعرهای کارهای شان را خودشان می نویسند و دارای سبک کاری مخصوص به خود هستند. یکی از ویژگی های عمده این نسل، این است که عمیقا صلح طلب و اجتماعی بودند و به جامعه فکر می کردند. و حتی زمانی هم که در آثارشان از نوستالژیک ترین معانی حرف می زدند، تصویری از زمانه و جامعه را نشان می دادند. بعضی از ترانه های شان هیچ وقت کهنه نمی شود و مدام می شود گوششان کرد. لوکلرک هم خواننده ای از این سنخ است. او به سرعت جایگاه مهمی را در میان مخاطبان در کبِک کانادا پیدا کرد. جنبه های اجتماعی می ۶۸ و تغییراتی که در نوع نگاه و رویکرد جامعه، به خصوص در نسل جوان ایجاد کرد، به شدت مهم بود و انعکاس آن به ویژه در آثار هنری دیده می شود. ریشه هنرگرافیتی و دیوارنوشته ها، از می ۶۸ شروع می شود. خواسته هایی که با می ۶۸ مطرح می شوند عمیقا صلح آمیزند و آن نسل، جنگ های استعماری زمان خودش که جنگ ویتنام و الجزایر بود را با شدت هرچه تمام تر محکوم می کرد. در این دوره صحنه های تئاتر دیگر با آن قراردادهای کم و بیش سابق کار نکردند و نوع جدیدی از نویسنده ها، قد علم کردند که آثارشان فراوان خوانده و فهمیده شد: ژنه، بکت، آرابال، یونسکو و نمایشنامه های سارتر و کامو، از آن جمله اند. همراه با عده ای از کارگردانان مثل، پاتریس شرو و آرین موشکین، که کارگردانانی از همین نسل بودند. اینها جوانان می ۶۸ اند که در آن سال ها نه جایی داشتند و نه ساختاری، ولی پر از ایده و سرشار از فکر بودند و می بینیم که دو دهه بعد اینها از بهترین کارگردان های فرانسه می شوند. اما تازه ترین ترجمه شما نمایشنامه <<فوتبال>> است که به لحاظ مضمون چیزی کاملا متفاوت از <<یک کمی خوشی>> است. نمایشنامه فوتبال مربوط به آمریکای دوره مک کارتیسم است و به جز نقدی که به فضای آن روزهای آمریکا دارد، نقدی بر فضای آکادمیک هم هست. چرا به سراغ ترجمه این نمایشنامه رفتید؟ من معمولا به لحاظ حرفه ام و آشنایی ای که به زبان فرانسه دارم، نمایشنامه های زیادی می خوانم. چند سالی است که به صورت جدی ترشروع به خواندن نمایشنامه کرده و به ترجمه علاقه پیدا کرده ام. جدا از اینکه برخی آثار و برخی نویسندگان را دوست دارم، مثل نمایشنامه های درام نویسان لهستانی، آثار کسانی مثل <<مروژک>> و به ویژه <<تادئوش روژه ویچ>> که امیدوارم بتوانم مجموعه آثارش را ترجمه کنم؛ اما نمایشنامه های متنوعی را خوانده و برای ترجمه پسندیده ام. چراکه فکرمی کنم این آثار می توانند برای مخاطب ما، چه به لحاظ مضمون و چه به لحاظ تکنیک های نمایشنامه نویسی، مفید و آموزنده باشند. نمایشنامه <<فوتبال>> یکی از آن نمایشنامه ها است که وقتی آن را خواندم، پسندیدم و موقع مطالعه آن دقیقا با همان شاخص هایی روبه رو شدم که شما اشاره کردید. فوتبال نمایشی مربوط به آمریکای دوره <<سناتور مک کارتی>> است. اما چیزی را مطرح می کند که مربوط به همه دوران هاست. به گمان من ما در هر فضایی از زندگی اجتماعی و در هر دوره ای که زندگی می کنیم لازم است که یک چیز را اصل و قاعده زندگی اجتماعی قرار دهیم و آن چیز <<اعتماد>> است که اگر خدشه دار شود چیزی بزرگتر یعنی قانون خدشه دار شده است! در وضعیت خطا قانون به چالش کشیده می شود، در حالی که هرچه قدر قانون دقیق تر عمل کند و عدالت برقرار شود، شرایط مساعدی برای همه انسان هایی که در جامعه زندگی می کنند ایجاد می شود و جامعه سعاد تمندتری به وجود می آید. این آرزو و تلاشی است که انسان ها، همیشه، از قدیم، داشته اند. فوتبال از این نظر نمایشنامه جالبی بود و به همین علت تصمیم به ترجمه آن گرفتم. اما این نمایشنامه به لحاظ فرم هم قابل توجه است و به نظرتان آیا می توان آن را در ژانر پلیسی و جنایی مورد بررسی قرار داد؟ بله، در این نمایشنامه سعی شده تا در قالب و فرم پلیسی- جنایی، کششی در متن ایجاد شود که خواننده با ماجرا درگیر شود. ما وقتی با پرسوناژها و با واقعه داستان، که قتل جوانی دانشجو است آشنا می شویم؛ کنجکاو می شویم که بدانیم چه اتفاقی می افتد و از جهات مختلف، چگونه با ماجرا برخورد می شود. می خواهیم ببینیم که نهادهایی مثل خانواده و دانشگاه و قانون و پلیس، چگونه با ماجرا مواجه می شوند. ساختمان نمایش این کنجکاوی را به وجود می آورد و کشش زیادی برای تعقیب ماجرا در خواننده ایجاد می کند. خود من وقتی این نمایشنامه را می خواندم، از نیمه هایش چنان درگیرش شدم که می خواستم هرچه زودتر تمامش کنم. به جز این، <<فوتبال>> موضوعی جهان شمول دارد و موضوع آن می تواند هرجای دیگری از دنیا اتفاق بیفتد. بنابراین، ضمن اینکه یک نمایشنامه جذاب و یک اثر هنری است؛ به لحاظ متنی، هم تکنیک خوبی دارد و هم از زبان و پرداخت شخصیت خوبی برخوردار است. فوتبال ما را با یک موقعیت انسانی دشوار رودررو می کند و نوعی از آگاهی به ما می دهد؛ آگاهی به واقعه ای که می تواند در هرجایی اتفاق بیفتد. البته، داستان این نمایشنامه مربوط به آمریکای دوره مک کارتیسم است که دوره کاملا خاصی است؛ دوره ای که عدالت و قانون به نفع مشرب و قدرت سیاسی سناتور مک کارتی از بین رفت. از این نظر، فوتبال نمایش جالبی است و موضوع آن بازتاب دهنده مکانیزم از بین رفتن قانون در یک جامعه است. نمایشنامه فوتبال از این نظر با تاریخ هم پیوند خورده است اما با این حال استقلال خود به عنوان یک متن نمایشی را حفظ کرده و در تاریخ حل نشده است. عنصر تخیل چقدر در به وجود آمدن این ویژگی نقش داشته است؟ آنچه در این نمایشنامه بیش از هرچیز برایم جالب بود، ساختمان و شکل نمایشی-داستانی آن بود. چراکه نمایشنامه های کمتری با این ویژگی ها و ساختارهای داستانی- ماجرایی، نوشته می شود. امروزه، نمایشنامه ها بیشتر به سمت طرح موقعیت هایی خاص و بیشتر فرمال می روند و جنبه های شکلی آنها برجنبه های معنایی شان می چربد. حتی در خیلی از مواقع ساختمان یا موضوع معینی هم ندارند. مثلا می خواهند رابطه ای را دریک فضا باز کنند. ممکن است موقعیت های زیبایی هم خلق کنند اما نمی توانند از خودشان فراتر روند. یعنی نمایشنامه خوانده می شود و از آن لذت هم برده می شود اما هیچ افقی برای خواننده یا بیننده باز نمی شود. اما شاید نمایشنامه فوتبال دست کم افقی را پیش ِروی خواننده باز کند که او ببیند در آمریکای دوره مک کارتی چه می گذشته. ممکن است ما در کتاب های تاریخی چیزهایی درباره آن دوره خوانده باشیم، اما شاید حالا و درقالب یک نمایشنامه و امکان مطالعه آن، بتوانیم به شناخت بهتری از آن زمانه برسیم. ما نمونه های متعددی از این سنخ نمایشنامه ها نداریم و این متن نشان می دهد که راه های متعددی برای نوشتن وجود دارد و نویسنده می تواند وارد فضاهای مختلفی بشود و آن فضاها را ثبت کند. اما این را هم بگویم که فوتبال به هیچ وجه یک مستند تاریخی نیست، یک نمایشنامه است، یک فانتزی تخیلی است. و چون ما را متوجه یک موقعیت تاریخی می کند از این نظر، نمایش قابل تاملی است. اگر اشتباه نکنم فوتبال اولین اثری است که از پُل کانتن و ژرژ بلاک به فارسی ترجمه می شود، درست است؟ بله پیش از این کاری از این نویسندگان به فارسی ترجمه نشده بود. پُل کانتن، نویسنده، مترجم و بازیگر مشهور و برجسته ای بوده و در تئاترهای متعددی روی صحنه رفته است؛ آخرین نمایشی که بازی کرد <<اکوس>> اثر ویلیام شافر بود که در سال ۲۰۰۸ در <<تئاترمارینی>> پاریس، اجرا شد. اما از ژرژبلاک اطلاعات زیادی ندیدم و شاید این تنها کار مشترک این دو در نوشتن مشترک یک نمایشنامه باشد. فوتبال ابتدا در ماهنامه مشهور <<آوانسن>> چاپ شد؛ این ماهنامه نزدیک به پنجاه و چند سال است که در فرانسه منتشر می شود و به هنرهای موسیقی و تئاتر و سینما اختصاص دارد. در هر شماره، هر ماه، یک نمایشنامه طولانی و گاهی، یک نمایشنامه طولانی به علاوه یک نمایشنامه کوتاه، همراه با نقد منتقدان، اجرا، معرفی نویسندگان و غیره، چاپ می شود. اما به هرحال پل کانتن و ژرژبلاک جزو نمایشنامه نویسانی نیستند که به طور متمرکز و مداوم کار نمایشنامه نویسی کرده باشند و بیشتر به عنوان بازیگر مطرح بوده اند. ویژگی های تکنیکی نمایشنامه فوتبال چیست؟ نمایشی است دو پرده ای با ساختاری رئالیستی، که وقایع آن در دو مکان، در یک اتاق مشترک در خوابگاه دانشجویی و در خانه پدری یکی از دانشجویان رخ می دهد. متن نمایشنامه در سال های دهه ۶۰ نوشته شده. درواقع، دو نمایشنامه نویس فرانسوی نمایشی نوشته اند که موضوع آن در آمریکا می گذرد و راجع به رویدادی است که در باره اش تحقیق کرده اند. نکته جالبی که در فوتبال هست، این است که به نظرم نویسندگان آن، در هنگام نوشتن این نمایشنامه نگاهی به تکنیک های نمایشنامه نویسی آمریکای دهه های ۵۰- ۶۰ داشته اند. مثلا به درام های خانوادگی و چگونگی طرح کردن مسایلی که آن زمان در نمایشنامه نویسی آمریکا باب بود. بنابراین گمان می کنم که آنها نیم نگاهی به آثار <<میلر>>، <<ویلیامز>> و <<اونیل>> داشته اند و ممکن است که از کارهای آنها الهام گرفته باشند. شیوه توسعه موضوع و شرح و بسط نمایشنامه فوتبال شباهت زیادی به نمایشنامه های اجتماعی آمریکای آن دوره دارد. در آن زمان، تکنیک های جدید اجرایی، مثل استفاده از صحنه چرخان باب شده بود و می شد به سرعت از یک صحنه به صحنه دیگر رفت. فوتبال هم در دو پرده است و این دوپرده خیلی صحنه به صحنه است. یکی اتاق دانشجویی در خوابگاه و دیگری خانه باب، که با فاصله ای خیلی کوتاه، این دو صحنه عوض می شوند و به خوبی پیداست که نویسندگان فوتبال به این تکنیک تعویض صحنه توجه داشته اند؛ تکنیکی که آن دوره مد بود و خیلی از آن استفاده می شد. به این ترتیب، در نمایشنامه فوتبال از ویژگی های تکنیک نوشتاری و تکنیک اجرایی نمایش نامه های آمریکایی استفاده شده است. اما این روزها کتاب دیگری هم توسط شما به فارسی ترجمه شده که البته این دیگر نمایشنامه نیست و به تئوری تئاتر مربوط است. بر اساس چه ضرورتی به سراغ ترجمه <<افزار کرگرافی>> کارین واهنر رفتید؟ در پاره ای از اجراهای تئاتر امروزکشورمان، توجه به نوعی از فرم ها، همراه با رقص یا حرکات موزون، باب شده است. تمایل به نوعی کُرِگرافی در صحنه، کاملا مشهود است. با این حال، اغلب این کارها دارای ضعف ساختاری هستند و به گمان من فقدان منابع تئوریک و آموزشی مناسب در این زمینه، به شدت احساس می شود. جای خالی یک کتاب تئوریک که بتواند پایه ها را در نهایت سادگی آموزش دهد و بگوید که موضوع چیست و چه متریالی را باید در دست داشته باشیم و چگونه باید از آن استفاده کنیم تا به یک اجرا برسیم احساس می کردم. وقتی که کتاب را خواندم دیدم جای چنین کاری در فضای آموزشی ما و برای کسانی که علاقه مند به این زمینه اند خالی است. در این کتاب حواشی وجود ندارد؛ نویسنده آن، کارین واهنر، استاد این حرفه است و چهره درجه یکی به شمار می رود. او از هرنوع حاشیه روی و پیچیده کردن موضوع چشم پوشی کرده و در کتابش مستقیما به عناصری اشاره می کند که از عناصر اساسی و اولویت های کارِ کُرِگرافی است. واهنر سعی کرده مسایل را با زبان تئوریک ساده، توضیح دهد. نمونه های تمرینی این کتاب برای هریک از بازیگران و کارگردانان تئاتر کاملا قابل استفاده است و اینطور نیست که این کتاب فقط برای افراد رقصنده نوشته شده باشد. در ترجمه عنوان کتاب هم اصطلاح کُرِگرافی را حفظ کردم تا خواننده متوجه شود که حرکات جمعی که در صحنه انجام می شود، در اکثر مواقع، نیازمند کرگرافی است و چون چنین است پس بهتر است که اصول آن را بدانیم تا بتوانیم آن را به شکل درست تری اجرا کنیم. مهم ترین ویژگی های کتاب واهنر را چه چیزهایی می دانید؟ آنچه در این کتاب آمده مبتنی بر تجربه های چهل ساله نویسنده اش است و اصول آن در سه عنصر، به عنوان عنصرهای بنیانی حرکت یا رقص، خلاصه شده اند. این سه عنصر؛ حرکت، زمان و فضاست که کُرِگراف همیشه آنها را با هم ترکیب می کند. حرکت فقط در بعدهای زمان و مکان امکان پذیر است و بدون این دو اصلا حرکتی به وجود نمی آید. بنابراین، این کتاب نسبت های اینها را با مثال های روشن و با تمرین هایی که برای هرکدام طراحی شده، توضیح داده است. همچنین، چگونگی استفاده از ابزارهایی که می توانند به کمک بازیگر یا رقصنده بیایند تا او بتواند این فضا را قابل رویت کند یا به اصطلاح به آن حجم بدهد، در کتاب بررسی شده است. درباره چیزهایی مثل اشیاء و چیزی مثل موسیقی که خودش یک عنصر ایجاد کننده فضاست و می تواند به فضا رنگ، ریتم و حرکت بدهد و تعیین کننده فضاها باشد هم صحبت شده. اینها جزو نکات پایه ای کرگرافی هستند و به کمک دانشجو، طراح و رقصنده ای که به بدن و حرکت و چگونگی حرکت بدن در یک فضا فکر می کند، می آیند. در ترجمه این کتاب سعی کردم که نهایت سادگی و دقت به کار برده شود تا برای کسی که حتی آموزش های اولیه را در این زمینه ندارد، قابل استفاده باشد. در بخش هایی از گفت وگو که درباره فوتبال و یک کمی خوشی بود، به این مساله اشاره کردید که ما کمتر نمایشنامه هایی شبیه این کارها داشته ایم. شما چقدر متن های امروزی ایرانی را می خوانید و نظرتان درباره نمایشنامه نویسی سال های اخیر ما چیست؟ به دلیل کار و علاقه ام به تئاتر، هروقت فرصت پیدا کنم، نمایشنامه هایی که روی صحنه هستند را می بینم. اما متاسفم که این را می گویم، به گمان من نمایشنامه نویسی امروز ما کاملا در بن بست قرار دارد. یعنی تئاتر ما دقیقا درحال حرکت در یک کوچه بن بست است. مثل کسی است که به ظاهر حرکتی دارد؛ از سرِ کوچه به ته آن می رود و باز برمی گردد و دوباره همین راه را مدام می رود و می آید. اگر به تولیدات این هفت، هشت سال اخیر نگاه کنید، می بینید که بسیاری از نمایشنامه هایی که برای اجرا به صحنه رفته اند، نمایشنامه هایی هستند که برای بار دوم و سوم اجرا می شوند و این خودش یک معضل است. و حکایت از وضعیت در بن بست بودن نمایشنامه نویسی و کارگردانی ما دارد. اگر این اتفاق مبتنی بر این تصور باشد که این نمایشنامه ها دارای تماشاگرند و فروش دارند، آنگاه باید در چارچوب اجرایی تئاترمان و برنامه ریزی اش تجدید نظر کنیم. یعنی اگر نمایش خوبی در حال اجرا است و می تواند سه ماه اجرا شود، پس بهتر است که سه ماه وقت بدهیم تا اجرا شود. اما اینکه زمان اجرای نمایشنامه ها را به دوره های حداکثر چهار هفته ای محدود کنیم و وقتی متن یک ماه اجرا شد، سال بعد دوباره، یک ماه دیگر، به همان کار فرصت اجرا بدهیم و بعد باز هم تکرارش کنیم، اینکه دیگر برنامه ریزی نیست، و چه معنایی جز بی برنامگی کارگردان دارد؟ دلیل این تکرارها چیست؟ مثلا من انتظار دارم که وقتی به دیدن اجرایی از آقای یعقوبی می روم، تماشاگر متن جدیدی باشم؛ متنی تازه که ایده ها و کانسپت هایش برگرفته از یک نمایش یا مثلا یک رمان فرنگی نباشد. چندی پیش شاهد دو اجرای پشت سر هم از دو نمایشنامه در سالن اصلی تئاتر شهر بودیم؛ چرا دو اجرا در یک سالن و از یک کارگردان، آن هم در شرایطی که کارگردان های زیادی در انتظار نوبت سالن برای اجرا هستند؟ اینکه مدیران سالن ها می گویند تماشاگران به سالن ها می آیند و کارها فروش دارند هم چندان قانع کننده نیست؛ کار فرهنگی-هنری را که نمی شود با سوپرمارکت، مقایسه کرد. راستش را بخواهید باید تاکید کنم که در وضعیت ما، پرکردن یک سالن تئاتر دویست یا سیصدنفری، به عنوان یک فضای فرهنگی برای کلانشهری مثل تهران، با جمعیت ۱۰میلیون، که هنر نیست! ادبیات داستانی این روزهای ما غالبا بی تفاوت به دوره ای است که در آن تولید می شود و به سختی می توان رمان یا داستانی را نام برد که نماینده یا صدای زمانه خود باشد. این وضعیت چقدر در ادبیات نمایشی این سال های ما دیده می شود؟ در این سال ها نمایشنامه های جدید و خوش فکری که بیانگر واقعیت های اجتماعی و خواسته ها و فکرهای این دوره باشد کمتر نوشته و اجرا می شود. این نظر را البته نمی خواهم مطلق بکنم. دوستانی نمایشنامه می نویسند و با اقبال هم روبه رو می شوند. اما نمی دانم تماشاگر تئاتر ما تا کی باید متن هایی مثل <<تن تن>> و <<سیندرلا>> و <<پینوکیو>> و <<دادالوس و ایکاروس>> و امثال اینها را تماشا کند؟ تازه، بزرگ ترین اتفاقی که در این کارها می افتد این است که شکل و ورسیون سینمایی را تقلید کنند و بگذارند روی صحنه! در پس این نمایش ها چه ایده ای از تئاتر وجود دارد؟ این مساله ای است که من با این اجرا ها دارم. به گمان من این آثار نه فکری تئاتری خلق می کنند و نه ادبیاتی ماندگار به جا می گذارند. به سختی خواهیم توانست تا از پس این نوع نمایشنامه ها موقعیت و زمانه تاریخی و دوره ای که در آن هستیم را دریابیم. این در حالی است که من به عنوان یک دانشگاهی یا کسی که می خواهد پژوهش کند، به راحتی می توانم آثار دهه پنجاه را بخوانم و ببینم که ساعدی چه نوشته، یلفانی و بهرام بیضایی و رادی و مفید و دیگران چه نوشته اند و این کاملا قابل فهم است. رویکردهای آنها، طرز تلقی و نوع تئاتری که دوست داشتند و ایده ها و اندیشه هایی که در ذهن داشتند را می توانیم از نمایشنامه هایشان استخراج کنیم. اما امروز به سختی می توانیم بفهمیم که این سنخ از آثار نمایشی ما قرار است چه جایی را پر کنند و می خواهند چه بگویند و با چه کسانی تماس ایجاد کنند. فراموش نکنیم که این ما هستیم که سلیقه مخاطب را تربیت می کنیم. کارهای ما تعیین کننده عادت های تئاتری و ژانرهای نمایشنامه نویسی ماست. البته سلیقه مخاطب، فقط به این مساله برنمی گردد؛ چرا که امروز جریاناتی در تئاتر ما به وجود آمده که برخلاف ادعاهای روشنفکرانه ای که می کنند انحصار اجراها را در دست دارند. کافی است لیست اجراها و اسامی آدم ها را مثلا در یک زمان سه ساله، استخراج کنید تا ببینید به چه معدلی می رسید. نکته جالب این است که اتفاقا اکثریت آنها تئاتر و متن خلاقی که ادعا می شود را ندارند. باز هم می گویم که اگر نه همه نمایشنامه نویسی امروزی ما، اما بخش مهمی از آن، در آن کوچه بن بست حرکت می کند. بنابراین، تنها اتفاقی که امروز می افتد این است که از طرفی سالن ها پر می شوند و از طرفی دیگر کیسه عده ای معدود. اما برسیم به وجه دیگری از ماجرا؛ و آن این است که برنامه ریزی مدیران سالن ها هم در به وجود آمدن شرایط فعلی نقش بسیار دارد. نوع دیگری از تئاتر هم در حال حاضر وجود دارد که ظاهرا خیلی طفلکی است و باید به آن رسیدگی کرد و همیشه هم با حالت ترحم به آن نگاه شده است. اخیرا در روزنامه <<بانی فیلم>> مصاحبه ای خواندم از مدیر عامل خانه هنرمندان، که ایشان لطف کردند و با یک نگاه بزرگوارانه از بالا به پایین، عنوان کرده اند که نوبت دو اجرا از یکی از سالن های مجموعه تئاتر ایرانشهر را به دو تئاتر دانشجویی اختصاص می دهند. این درحالی است که در اغلب کشورهایی که تئاترهای دانشجویی دارند، دانشجویان را وارد صحنه های تئاتر رسمی نمی کنند. تئاتر دانشجویی یک جایگاه اصلی دارد و آن دانشگاه است. پس باید تلاشی معکوس اتفاق بیفتد تا تئاتر ما در دانشگاه ها جایگاه و مخاطب خود را پیدا کند. یکی از مشکلات تئاتر دانشگاهی ما این است که خیلی از دانشجویان، در طول دوره تحصیل، حتی نمی دانند در دانشگاه شان یک دانشکده یا رشته تئاتری هم وجود داشته است. چون هیچ وقت تئاتری در دانشگاه نمی بینند. امروز نه بدنه تئاتر دانشگاهی ما قابل بازشناسی است و نه بدنه تئاترحرفه ای ما. بخشی از تئاتر حرفه ای دانشگاهی است و بخشی دیگر کاملا آماتور است. منظورم از آماتور کسانی هستند که شش ماه در کلاس های آزاد که امروزه به وفور یافت می شوند شرکت می کنند و یک چیزی یاد می گیرند و بعد می شوند هنرپیشه! و اگر برحسب اتفاق در یکی، دو سریال تلویزیونی هم بازی کرده باشند، دیگر کار تمام است و می شوند هنرپیشه حرفه ای؛ این درحالی است که نه از آموزش تئاتر هنری برخوردارند و نه صاحب یک منش و تربیت هنری اند و نه به چیزی جز پول یا شهرت می اندیشند. تنها به این فکر می کنند که از این کار به آن کار بروند و پولی بگیرند و بزرگ ترین شیفتگی شان هم وقتی است که عکسشان روی جلد مجله ها و روزنامه ها چاپ می شود. یک خاصیتی در تئاتر وجود دارد و آن این است که برای بخش های مختلف جامعه سرگرمی تولید می کند. از یک سو در تهران تئاترهای حرفه ای گلشن و گلریز و سینماهایی که تئاتر در آنها اجرا می شود وجود دارد، که ادعایی هم ندارند و برای اوقات فراغت مردم کار می کنند و افراد کاربلدی هستند و اتفاقا تماشاگران خودشان را هم دارند؛ از سوی دیگر، تئاترهای هنری و فرهنگی که اغلبشان هدف چندان روشنی ندارند؛ نه حرفه ای اند و نه هنری! تئاتری که ایده جدیدی در متن و اجرا ندارد و نویسنده اش با خواندن یک رمان فرنگی فورا به این نتیجه می رسد که ورسیون نمایشی ایرانی اش را بنویسد، راه به جایی نمی برد. برخی از نویسندگان این متن ها این دلیل را برای خود می آورند که اگر اینگونه بنویسند، می توانند کارشان را راحت تر از سانسور و ممیزی بگذرانند؛ نتیجه این می شود که خواننده یا بیننده، با آدم ها و فضاها و پرسوناژهایی روبه رو می شود که، اغلب، آنها را نمی شناسد. این مساله در بسیاری از نمایشنامه های امروزی دیده می شود اما آیا می توان نوع دیگری از نمایشنامه نویسی را در این سال ها یافت که ویژگی های متفاوتی با آنچه گفتید داشته باشند؟ بله، البته این همه ماجرا نیست و نباید ناامید شد. راه های جدیدی هم در حال تجربه شدن است ولی نمی دانم این تجربه فقط مربوط به روش فردی یک شخص است یا بعدها الگو می شود. مثلا اخیرا دو نمایش قابل توجه از آقای نعیمی دیدم که در تالار وحدت به اجرا درآمد و با استقبال تماشاگران روبه رو شد. در آنها آواز و اپرا و رقص و موسیقی و تئاتر، در یک قالب داستانی، در هم ترکیب شده بود. این شیوه کاری می تواند یک راه باشد. اما پرسشی که من هنوز جوابی برایش ندارم این است که اگر این راه تبدیل به یک الگوی دایمی بشود آن موقع از نظر متون و ادبیات نمایشی وضع دشواری پیدا می کنیم. چرا که متن نمایشنامه مدام باید لاغر و لاغرتر شود و مثلا اگر دوساعت اجرا داریم، متن باید برای یک ساعت تنظیم شود و یک ساعت دیگر باید به پاساژهای آوازی و کُرِگرافی و آواز و موسیقی اختصاص یاید. اینها را گفتم تا بر این نکته تاکید کنم که چقدر تئاتر ما نیازمند متن است. این متون خوب است که می تواند زمینه ساز تئاتر خوب شود. حتی می خواهم این را در یک حوزه وسیع تری مثل سینما یا رسانه جمعی بگویم. یک سناریوی خوب می تواند فیلم خوبی را به وجود آورد. البته از این نظر شاید وضع تئاتر ما کمی بهتر از سینما باشد، چون در تئاتر ما گاهی کارهای قابل تاملی که روی آنها دقت و فکر شده می بینیم. اما به هرحال، در مورد متن، در یک رکود به سر می بریم. گاهی اوقات به جای اینکه داشته ها را روی صحنه ببینم برای نداشته ها افسوس می خورم. زمان به سرعت می گذرد و ما هیچ نیرویی برای نگه داشتن زمان نداریم. نسل ها پشت سرهم می آیند و جوان های زیادی به سمت رشته تئاتر یا رشته های دیگر هنری سرازیر می شوند؛ اما انگار عده ای چشم ها را بسته اند و می گویند بگذار این ارابه همین جور پیش برود؛ بی آنکه بدانیم در چه جاده ای و به کدام سویی؟