یادداشتی برای نمایشنامه یخ سوخته نوشته حسین قره
هادی مشهدی
نمایشنامه «یخ سوخته» نوشته حسین قره در هزار نسخه به همت «نشر افراز» چاپ و منتشر شده است. زیر عنوان نمایشنامه بر جلد نوشته شده است: «برای صد سالگی مشروطه.» به‌نظر می‌رسد از همین ابتدا می‌توان دریافت نویسنده بی‌نسبت با عناصر و عوامل بیرونی متن خویش نیست. می‌دانیم که تاریخ مشروطه فصل تازه‌ای را در تاریخ معاصر ایران رقم زده است؛ یا دقیق‌تر اینکه میانه انقلاب مشروطه تا انقلاب ۵۷ بازه‌ای است که می‌توان آن را اساسی‌ترین عامل در فهم وضعیت اجتماعی، اقتصادی و سیاسی ایران امروز دانست. نویسنده یخ سوخته اولین گام را با در نظرداشتن این مهم برداشته است. البته بدیهی است اگر تنها شکل‌گیری درام در بستری تاریخی را در نظر آوریم و ادامه بحث را بر آن بنا نهیم، به‌حتم پرسش و مساله این یادداشت را به تدوین شرح وظیفه‌ای در اندازه تاریخ‌نگار برای درام‌نویس تنزل می‌دهیم. مساله، بررسی نسبت یخ سوخته با تاریخ مشروطه است و از این رهگذر به هدف این نوشته خواهیم رسید. اولین و مهم‌ترین مولفه یخ سوخته از این منظر، ظرف زمانی آن است؛ گاه کنش‌ها و واکنش‌های منتهی به درام در این متن، بستر تاریخ است و گاه بستر روزمرگی شخصیت‌ها در عصر حاضر؛ یعنی آنها آدم‌هایی با زیست امروزی هستند، اما محصور در تاریخ. این نیز شاهدی است بر این مدعا که باید نسبتی جز «تاریخ‌نگاری» به نویسنده داد.
درست همین‌جا پرسش غالب این یادداشت در صورتی موجزتر مطرح می‌شود: آیا حسین قره برای طرح مساله یا نظرگاهی به ناچار قالب درام را برگزیده است؟ یا تاریخ‌نگاری است که از قضا درام‌نویسی هم می‌داند؟ به گمان، آنچه عملکرد وی را به‌عنوان درام‌نویسی در نسبت صحیح با پیرامونش تایید می‌کند، برگزیدن همین بستر روایی است. همان‌طور که گفته شد او آدم‌هایی برساخته ذهن خود را از نزدیک خود برکشیده و در بستر تاریخ قرار داده است. شخصیت پیش‌برنده درام، کسی نیست که کنش و واکنش خود را در شکل و صورتی اسطوره‌ای و قهرمانانه از تاریخ وام بگیرد، بلکه کسی است که با مخاطب تجربه زیستی مشابه و مشترک دارد. او در همان جامعه و شهری زندگی می‌کند که همه ما و درام‌نویس (به فراخور موضوع) را رویاروی تاریخ قرار می‌دهد. از این‌رو می‌توان دو اتفاق شگرف را در یخ سوخته سراغ گرفت: اول طرح یک ایده و مانیفست کلی که شاید مطبوع طبع بسیاری نباشد و به ایده‌ای بماند که در ساحت تئاتر و در کل هنر جای ندارد. اما این تمام متن نیست و نمی‌توان آن به ابزاری علیه خودش (متن) تبدیل کرد و اثر را به بهانه تماتیک‌بودن و شعارزدگی یکسر تخطئه کرد. مانیفست این است: «گذشته»؛ آنچه تو نمی‌توانی آن را وانهی و متکی به مناسبات مدرنیته و کاپیتالیسم و چون آن، یکسر در امروز باشی و مسئولیت‌های تاریخی خود را وانهی به این بهانه که نگاه به جلو داری. اتفاق شگرف دوم، تولید وضعیتی یافتنی و آشنا به مدد جزئیات داستان و خواست‌ها و نیات و خلقیات آدم‌هاست برای هر آنکه در بستر جامعه امروز در تقلا و تلاطم است و به پرسیدن، مشغول. از پس طرح این دو ویژگی می‌توان رجعت کرد به بحث پیشین تا مگر بتوان شکل تاثیر عاملی بیرونی چون مولف را در صورت‌بندی درام دریافت. نویسنده «یخ سوخته» تمامی ابزار ساخت و پرداخت درام را طی رویکردی بینامتنی با نظرگاه‌های جامعه‌شناختی و تاریخی صریح درمی‌آمیزد تا نمایی مطلوب، آشنا و کارآمد از آدم‌های خود و کنش‌ها و واکنش‌های ایشان ارائه دهد. این‌گونه نویسنده به‌واقع در نقش مولف ظاهر می‌شود. او تنها به شخصیت‌های ذهنی خود بسنده نمی‌کند؛ وقتی ریشه‌های ایشان را در تاریخ قرار می‌دهد و شاخ و برگ‌شان را در مطب روانپزشک (هم او که می‌تواند؛ آنچنان‌‌که برای نگارنده این سطور، فلوکسیتین تجویز می‌کند شخصیت را به درمان دردش یاری دهد)، عنصر تازه‌ای در ساخت و پرداخت درام وارد می‌کند؛ درامی در نسبتی دگرگونه هم با مخاطب و هم متن. به بیان روشن‌تر، نویسنده درام را با نسبت آدم‌هایش با مولفه‌های گوناگون بیرونی تعریف می‌کند و نه با تعلیق، وحدت زمان و مکان یا ضعف و قوت‌های روان‌شناختی شخصیت؛ البته ضرورت عناصر درونی را نمی‌توان منکر شد. این نظرگاه نویسنده در تمامی اجزای نمایش ساری است؛ در فرم و طرح صحنه و به‌ویژه در صورت‌بندی فضا. از همه مهم‌تر فضای نمایش است که مدام بینامتنیتی که گفته شد در آن در نوسان است (منهای ترفندهایی که برخی اتفاقات تاریخی را بازنمایی می‌کنند). دیگر نمود این رویکرد سر و شکل و رنگ گفت‌وگوهاست که به اقتضای داستان و صحنه تغییر می‌یابند؛ اما حتی در بسترهای تاریخی نیز با مولفه‌های بیرونی درام نسبت دارند و هیچ‌گاه دیالوگ‌هایی صرفا تاریخی نمی‌نمایند. نمادها، استعاره‌ها و ترفندهای فرمال نیز بینابین تاریخ و وضع و حال آدم‌ها در نوسان هستند. این همه، نسبت درام‌نویس با فضای بیرونی متن و نیز نسبت عامل بیرونی با درام را بازنمایی می‌کنند. درک و دریافت این نسبت می‌تواند به‌مثابه مولفه تازه‌ای در ساخت و پرداخت درام طرح و تبیین شود. به نظر می‌رسد متون خالی از این ویژگی در گستره درام جایگاه مشخصی ندارند. درواقع آنها تنها آثاری هستند که در چارچوب‌های کلاسیک درام نوشته شده‌اند. به عبارت دیگر آن متن نمایشی که عاری از عنصری بیرونی باشد، در خود آغاز شود و در خود بماند و تمام شود، چیزی جز درام است.
منتشر شده در روزنامه فرهیختگان